دانلود موسیقی کلاسیک

 

با سلام به دوستان

در این پست اسپارتاکوس رو قرار دادم

اثری از آهنگساز ارمنستانی به نام آرام خاچاطوریان

این اثر شامل چهار سوئیت می باشد که در این پست سه سوئیت اول را می شنوید

و در پست بعدی سوئیت چهارم به همراه آثار دیگر این آهنگساز به شما تقدیم خواهد شد

 

لطفاً جهت دانلود به ادامه مطلب بروید

 


ادامه مطلب
+ نوشته شده در  شنبه هشتم شهریور 1393ساعت 18:40  توسط محمد | 

گوستاو مالر (۱۹۱۱ - ۱۸۶۰) واپسین آهنگساز بزرگ رمانتیک اتریشی است. او قلمروهای تازه‌ای در صداهای ارکستری گشود که بر بسیاری از آهنگسازان اوایل سدهٔ بیستم تأثیر گذاشت، اما اهمیت آثار او تا نیم سده پس از مرگش چندان که باید درک نشد.

گوستاو مالر

 

مالر در بوهم زاده و در شهر کوچکی بزرگ شد که پدرش در آن میخانه‌دار بود. موسیقی پیرامونش را آوازها و رقص‌های ورتاییان بوهیمائی و نیز مارش‌هائی تشکیل می‌داد و توسط ارکستر نظامی محلی به اجراء درآمد. (این تماس اولیه با موسیقی عامیانه و مارش، بعدها به سبک آهنگسازی او تأثیر گذاشت). در نوجوانی، به تمرین پیانو می‌پرداخت و بی‌وقفه آهنگ می‌ساخت. پانزده ساله بود که به کنسرواتوار وین راه یافت و سه سال در آنجا تحصیل کرد. در کلاس‌های تاریخ، هنر یونان و ادبیات کهن دانشگاه وین نیز شرکت کرد. در بیست سالگی، حرفهٔ رهبری ارکستر را با اجراء کُمدی - موزیکال‌ها در تعطیلی‌های تابستانی آغاز کرد. مالر در سال‌های بعد، با هبری اپرا در چندین تماشاخانه که هر کدام از قبلی مهم‌تر بود رفته‌رفته به شأن و مقام حرفه‌ای دست یافت. در بیست‌وهشت سالگی، سرپرست اپرای بوداپست بود. برامس، که شاهد یکی از اجراء‌های او در آنجا بود، گفته است که برای شنیدن ”دون ژوان حقیقی“ باید به بوداپست رفت. سودای مالر در مقام یک رهبر ارکستر، سرپرستی اپرای وین بود اما مانعی در این راه وجود داشت: یهودی بودنش. در ۱۸۹۷، در سی‌وهفت سالگی، به مذهب کاتولیک درآمد؟ سرپرست اپرای وین شد و این منصب را ده سال حفظ کرد. او با نظارت بر تمام عوامل اجرائی اپرای وین، از موسیقی و بازی گرفته تا طراحی لباس و صحنه، آن را به مراتب تازه‌ای از کمال رساند. او در کارهای هنری آشتی‌ناپذیر بود و پیامد این سرسختی آن شد که بسیاری از اجراء‌کنندگان او را مستبد بدانند.

گرچه مالر در مقام رهبر ارکستر به‌سرعت پُرآوازه شد اما برای کسب اعتبار به‌عنوان آهنگساز، ناگزیر از تکاپوی فراوان بود. اجراء سنفونی‌هایش اغلب با واکنش‌هائی دو پهلو رویارو می‌شد. منتقدان گرچه بر استعداد او صحه می‌گذاشتند اما بر دیسونانس‌های تند، ارکستراسیون بیش از حد حجیم و دگرگونی‌های گیج‌کنندهٔ حالت در آثارش خرده می‌گرفتند. مالر بیشتر مدت سال را با تب‌وتاب تمام به رهبری ارکستر می‌پرداخت، و به همین سبب نیز بسیاری از آثارش را در تعطیلی‌های تابستانی آفریده است. او علاوه بر سرپرستی اپرای وین، رهبر ارکستر فیلارمونیک وین نیز بود.

مالر چهل و دو ساله بود که با آلما شیندلر (Alma Schindler) زیبا و صاحب قریحهٔ موسیقی، که نوزده سال از او جوان‌تر بود، ازدواج کرد. آلما در دو سال پس از ازدواجشان دو دختر به دنیا آورد. ماریا (”پوتسی“) دختر اول، به گونه‌ای غم‌انگیز در چهار سالگی بر اثر تب مخملک درگذشت و با مرگش مالر را درهم شکست.

در ۱۹۰۸ برای آنکه رهبر ثابت اپرای متروپولیتن نیویورک شود، به آمریکا سفر کرد. سال بعد، برای سرپرستی ارکستر فیلارمونیک نیویورک برگزیده شد. تجربه‌اش در نیویورک خوشایند نبود. آثارش با واکنشی سرد روبه‌رو شد. و خودش، بیزاری بسیاری از نوازندگان را برانگیخت و نتوانست با انجمن‌های حامی ارکستر سازگار باشد. در ۱۹۱۱، به شدت بیمار شد، به اروپا بازگشت و پنجاه ساله بود که در وین درگذشت.

مالر مردی بسیار احساساتی و شوریده، سرشار از کشاکش‌ها و تضادهای درونی بود. رهبر و مدیری فعال بود اما اغلب میل به گوشه‌گیری داشت. حالت‌های روحی‌اش پیوسته میان وجد و دلسردی در نوسان بود. او می‌توانست نسبت به نوازندگان زیردستش سنگدل باشد و با این همه، از موسیقیدانان جوانی چون برونو والتر (Bruno Walter) و ارنولد شونبرگ (Arnold Schoenberg) با سخاوت تمام حمایت کرد.

موسیقی مالر

موسیقی مالر اغلب برنامه‌دار و بازتاب تکاپوی مداوم او برای درک معنای زندگی است. مهم‌ترین آثار او شامل نُه سنفونی (و سنفونی ناتمام دهم که آن نیز اجراء می‌شود) و چند سیکل آوازی برای آوازخوان و ارکستر است که از سیلک‌های آوازی او می‌توان به شیپور سحرآمیز پسرک (Des Knaben Winderhom) ،(۱۸۸۸) و شاهکار عظیم او ترانهٔ زمین (Das Lied von der Erde) ،(۱۹۰۸) اشاره کرد. مالر می‌گوید: سنفونی، جهان است! سنفونی می‌بایست همه چیز را دربر گیرد“. او به پیروی از سنفونی نهم بتهوون (کُرال)، در چهار سنفونی از سنفونی‌هایش از صدای انسان بهره گرفته است. سنفونی‌های مالر اغلب از نظر مدت اجراء و شمار اجراء‌کنندگان بسیار عظیم هستند. برای مثال، سنفونی هشتم او معروف به سنفونی هزاره (Symphony of a Thousand) ،(۱۹۰۷)، یک‌ونیم ساعت به‌ طول می‌انجامد و اجراء آن به هشت تکخوان، کُر پسران، دو گروه کُر کامل دیگر و ارکستری غول‌آسا نیاز دارد. با این همه، مالر اغلب ارکسترهای غول آسایش را برای دستیابی به جلوه‌های ظریف موسیقی مجلسی به‌کار می‌گیرد که در آن، هر لحظه فقط برخی سازها به اجراء می‌پردازند. او بافتی پُلی‌فونیک آفریده که در آن همزمان چندین تم با رنگ‌های صوتی متضاد ارائه می‌شوند. استفادهٔ او از سازهای نامتعارف - مانند زنگ شتر، چلستا، گیتار و ماندولین - بر آهنگسازان وینی سدهٔ بیستم مانند آرنولد شونبرگ، آنتون وبرن (Anton Webern) و آلبان برگ (Alben Berg) تأثیر گذاشت.

موسیقی سازی مالر، مانند موسیقی شوبرت - که الهام‌بخش او بود - آکنده از جوهرهٔ آوازی است. بسیاری از موومان‌های سنفونیک مالر بر اساس تم‌هائی از آوازهای خودش ساخته شده‌اند. او دلبستهٔ استفاده از نغمه‌هائی با رنگ و بوی عامیانه و مارش بود و این شاید یادآور کودکی‌اش در یک شهر کوچک بوهمیائی باشد. او گاه با پیچ‌وتاب دادن نامعمول یکی از نغمه‌ها و یا بهره‌گیری از گلیساندوئی غریب، تقلیدی هجوآمیز از آن ارائه می‌دهد. و دگرگونی‌های فراوان، ناگهانی و شدید حالت در موسیقی او چنان است که بخشی بسیار پُرهیجان ممکن است با موسیقی هوسباز و سبکبالی دچار وقفه شود.

سنفونی شمارهٔ ۱ در رماژور

سنفونی مجبوب شمارهٔ ۱، که بین سال‌های ۱۸۸۵ و ۱۸۸۸ ساخته شده، نمایانگر بخش عمده‌ای از ویژگی‌های سبک کمال‌یافتهٔ مالر است. در موومان‌های اول و سوم این سنفونی چهار موومانی (که نسخهٔ اولیهٔ آن پنج موومانی بوده) تم‌هائی از آوازهای پیشین مالر به‌کار گرفته شده است. موومان اول که فرم سونات دارد، با استفاده از جلوهٔ صوتی فانفار ترومپت که گوئی از دور دست به گوش می‌رسد. و تقلید نغمهٔ پرندگان، صداهای طبیعت را به زیبائی تداعی می‌کند. موومان دوم، اسکرتسوئی با رنگ‌وبوی عامیانه و موومان سوم یک مارش عزا است که به بررسی آن خواهیم پرداخت. موومان آخر که آن نیز فرم سونات دارد، گسترده‌تر از موومان‌های پیشین است و در آن، مواد موسیقائی موومان اول دستمایهٔ تبدیل‌های تماتیک قرار می‌گیرد.

مراسم تشییع شکارچی اثر موریتس فون شوییند، هنرمند رمانتیک آلمانی، الهام‌بخش مارش عزای سنفونی شمارهٔ ا مالر.

 

- موومان سوم (مارش عزا):

بدیع بودن و تازگی موومان سوم، مارش عزا، چشمگیر‌تر از دیگر موومان‌های سنفونی است. به نوشتهٔ مالر، الهام‌بخش این موومان، گراوور هزل‌آمیزی با عنوان مراسم تشییع شکارچی است که برای تمام کودکان اتریشی که آن را در کتابی قدیمی از افسانه‌های پریان دیده‌اند بسیار آشنا است. ”جانوران جنگل تابوت شکارچی مرده را تا گور تشییع می‌کنند. خرگوش‌های صحرائی عَلَم در دست دارند، دسته‌ای از نوازندگان دوره گرد پیشاپیش آنها گام برمی‌دارند و گربه‌های آوازخوان، گوزن‌ها و دیگر جانوران آنها را همراهی می‌کنند. آهوها، روباه‌ها و دیگر چهارپایان و پرندگان نیز با انواع حالت مضحک در صفِ تشییع‌کنندگان هستند. موسیقی چنان ساخته شده که تناوب میان شادی طعنه‌آمیز و اندوه تصنعی را بنمایاند.

مارش عزا در سه بخش (A B Á) ساخته شده و در بردارندهٔ تضادهای نامعمول صوتی و تماتیک است. این تشییع عجیب و غریب با اقتباسی تحریف‌شده و مینور از راند مشهور برادر ژاک (Frere Jacques) تجسم می‌یابد. این نغمه به‌وسیلهٔ یک کُنترباس سوردین‌دار با حالتی‌ کشدار و صداهای زیر معرفی می‌شود و سپس سازهای دیگر به تقلید آن می‌پردازند.

تمپانی با نواختن ضربه‌های مداوم مارش عزا، به همراهی صداهائی می‌پردازد که به گفتهٔ مالر ”مانند سایه‌هائی گذرا، مبهم و نامشخص هستند“ چندی نمی‌گذرد که کُنترملودی استاکاتوی اُبوا به اجراء راند برادر ژاک می‌پیوندد؛ کنترملودئی که گوئی تفسیری استهزاآمیز است. این حس استهزا با ظاهر شدن دو نغمه - یکی در تونالیتهٔ مینور و دیگری در ماژور - که به عمد پیش‌پا افتاده و خام ساخته شده‌اند، باز هم شدیدتر می‌شود. این دو، چنان نوشته شده‌‌اند که کیفیتی مشابه موسیقی نوازندگان دوره‌گرد روستائی داشته باشند و با طبل بزرگ و سنج همراهی می‌شوند.

بخش میانی (B) که مالر در آن قسمتی از آخرین آوازش در سیکل آوازهای یک رهگذر (Lieder eines fahrenden Gesellen) را گنجانده است، به موسیقی حالتی تغزلی و رؤیائی می‌دهد. تونالیتهٔ ماژور، سازهای زهی سوردین‌دار و هارپ، و ملودی گسترده و لگاتوی این بخش، تضادی آشکار با تونالیته‌های مینور، نوای سازهای برنجی و عبارت‌های استاکاتوی بخش پیشین دارد.

بخش سوم (Á) نمود مجدد بخش آغازی به‌گونه‌ای فشرده و دگرگون‌شده است. در این بخش، راند برادر ژاک با تمپوئی کمی تندتر ظاهر شده و به‌جای اجراء یا کنترباس، بادی‌های چوبی آن را آغاز می‌کنند. در اینجا، پس از بازگشت یکی از تم‌های ”نوازندگان روستائی“ با تند شدن تمپو و ارائهٔ همزمان چندین تم متضاد، لحظه‌ای متلاطم و پُرآشوب فرا می‌رسد. کمی بعد، حالت و تمپوی تشییع باز می‌گردد و مارش عزا اندک اندک در سکوت محو می‌شود.

 

منبع: http://www.aftabir.com

 

 

+ نوشته شده در  شنبه هشتم شهریور 1393ساعت 16:58  توسط محمد | 

کمتر آهنگسازی توانسته است مانند ریشارت واگنر (۱۸۸۳ - ۱۸۱۳) تأثیری چنین شگرف بر دوران خود داشته باشد. در دهه‌های پایانی سدهٔ نوزدهم، اپراها و فلسفهٔ هنری واگنر نه فقط بر موسیقیدانان که بر شاعران، نقاشان و نمایشنامه‌نویسان نیز تأثیر گذاشت. نفوذ و تأثیر او چنان بود که اپراخانه‌ای به طرح او و فقط ویژه اجراء درام‌های موسیقائی‌اش در بابروت آلمان ساخته شد.

ریشارت واگنر، آهنگسازی که اپراها و فلسفهٔ هنری او بر موسیقیدانان، شاعران، نقاشان و نمایشنامه‌نویسان تأثیر گذاشت.

 

واگنر در لایپزیگ به دنیا آمد و در محیطی سرشار از رنگ و بوی تئاتر بزرگ شد. ناپدری و دو خواهرش بازیگر تئاتر و خواهر دیگرش آوازخوان اپرا بود. رؤیای نوجوانی‌اش آن بود که شاعر و نمایشنامه‌نویس شود، اما در پانزده سالگی چنان مقهور موسیقی بتهوون شد که تصمیم گرفت آهنگساز شود. واگنر جوان با مطالعهٔ پارتیتورها به خودآموزی پرداخت و گرچه حدود سه سال را صرف گذراندن دورهٔ رسمی اصول و میانی موسیقی کرد، اما هیچ‌گاه برای آنکه نوازنده‌ای چیره‌دست شود تلاش نکرد.

در هفده سالگی هنگامی‌که در دانشگاه لایپزیگ نام‌نویسی کرد، بیش از آنکه علاقه‌مند درس‌های دانشگاهی باشد به زندگی پُرآشوب گروه‌های دانشجوئی دلبسته بود. خانواده‌اش او را فقط اهل نزاع، میخوارگی و قمار می‌پنداشتند. این شیوهٔ زندگی در سراسر دوران حیات او ادامه یافت؛ واگنر بی‌شرمانه از جیب دیگران گذران زندگی می‌کرد قرض‌های هنگفتی بالا می‌آورد که هرگز پرداخت نمی‌شود.

طی سال‌های نخست بیست تا سی سالگی، در تماشاخانه‌های کوچک آلمان به رهبری ارکستر پرداخت، چندین اپرا نوشت و با مینا پلانر (Minna planer)، بازیگر زیبا و سرشناس، ازدواج کرد. در ۱۸۳۹، بر آن شد که بخت و اقبالش را در پاریس، کانون آثار پُرشکوه اپرائی، بیازماید. به دلیل قرض‌ها و شکایت‌های طلبکاران نمی‌توانست گذرنامه بگیرد و همراه مبنا به‌صورت قاچاق از مرز گذشتند. دو سالی‌ که در پاریس سپری کردند آکنده از فقط و فلاکت بود: واگنر، ناتوان در کسب امکان اجراء اپراهایش، برای گذران زندگی به انجام کارهای پیش ‌پا افتادهٔ موسیقی تن داد. پیامد صورت‌حساب‌های پرداخت‌نشده‌اش نیز آن شد که مدت کوتاهی را پشت میلهٔ زندان بگذارند.

واگنر در ۱۸۴۲ برای نظارت بر اجراء اپرایش ری‌ینتزی (Rienzi) در درسدن، به آلمان بازگشت. این اپرا بسیار موفق از کار درآمد و رهبری اپرای درسدن به واگنر واگذار شد؛ شغلی با درآمد خوب که می‌توانست تا پایان عمر عهده‌دار آن باشد. شش سال را در آنجا گذراند و به‌عنوان اپرانویس و رهبری برجسته مشهور شد. واگنر از ارکستر می‌خواست تا با ظرافت دینامیکی فراوان و ریتمی انعطاف‌پذیر به اجراء بپردازد. یکی از موسیقیدانان در این باره نوشته است: ”هنگام رهبری از شدت هیجان از خودبی‌خود می‌شود ... همهٔ عضلاتش حرف می‌زنند. تمام وجودش، تجسم گردن‌فرازی و حاکمیت مطلق است“.

شورش‌های ۱۸۸۴ مانند آتشی که در جنگل افتاده باشد سراسر اروپا را شعله‌ور ساخت و در زندگی حرفه‌ای واگنر نقطهٔ عطفی پدید آورد. زندگی او در درسدن به سبب قرض‌های تلنبارشدهٔ تازه روزبه‌روز دشوارتر می‌شد (بیش از ده برابر حقوق سالانه‌اش مقروض بود). با این امید که در وضعیت اجتماعی تازه قرض‌های او به فراموشی سپرده شود و شرایطی مساعد برای هنرش فراهم آید، در شورش درسدن شرکت کرد؛ نارنجک‌های دستی سفارش داد و کوشید سربازان پادشاه را به نافرمانی وادارد. هنگامی‌که حکم توقیفش صادر شد، به سویس گریخت.

چند سالی به خلق موسیقی نپرداخت و در عوض، نظریه‌های هنری‌اش را در مقاله‌هائی چون هنر و انقلاب (۱۸۹۴)، کار هنری آینده (۱۸۵۰) و اپرا و نمایش (۱۸۵۱) به نگارش درآورد. مهم‌تر از آن، لیبرتوی اثری با عنوان حلقهٔ نیبلونگ (Der Ring des Nibelungen) را که در مجموعه‌ای از چهار اپرا بر مبنای اساطیر اقوام آریائی شمال اروپا است، به پایان برد. این اثر، واگنر را بیست‌وپنج سال مشغول ساخت. او نگارش متن اثر را در ۱۸۴۸ آغاز کرد و موسیقی آن را در ۱۸۷۴ به پایان رساند. اعتماد به‌نفس حیرت‌انگیز و باور واگنر به عظمت و اهمیت خود، او را توانا ساخت تا یکی پس از دیگری به آفرینش اپراهائی عظیم و غول‌آسا بپردازد که امیدی به اجراء آنها نبود. نخستین و دومین اپرای این مجموعه به‌نام‌های طلای راین (Das Rheingold) (۱۸۵۴ - ۱۸۵۳)، و والکوره (Die Walkre) ،(۱۸۵۴-۱۸۵۶) و نیز دو پردهٔ اول از سومین اپرای مجموعه یعنی زیگفرید (Siegfried) ،(۱۸۵۶-۱۸۵۷)، را آفرید و سپس بیش از ادامهٔ کار بر این مجموعهٔ عظیم، به خلق اپرای تریستان و ایزولده (Tristn und Isolde) (۱۸۵۷ - ۱۸۵۹) پرداخت؛ اپرائی که امیدوار بود از اقبال بیشتری برای اجراء برخوردار باشد. در اپرای تریستان و ایزولده، شور و هیجان جنسی با قدرت و نیز درخششی بی‌سابقه جامهٔ موسیقی پوشیده است.

واگنر پس از پایان تریستان و ایزولده، چند سال دشوار و ناخوشایند پیش‌رو داشت. اپرای تانهاوزر (Tannhser) در اجراء مجدد به سال ۱۸۶۱ در اپرای پاریس ناموفق ماند و اپرای وین پس از تمرین‌های بسیار بر تریستان و ایزولده سرانجام از اجرایش سر باز زد. طلبکاران برای وصول طلبشان بابت بهای ابریشم، ساتن، تور و عطرهائی که لازمهٔ شیوه زندگی واگنر بود، آرام و قرار برایش نمی‌گذاشتند.

در ۱۸۶۴، لودویگ پادشاه باواریا، جوانی هجده ساله که یک واگنری دو آتشه بود، او را از وضعیت اسفبارش نجات داد و بر آن شد که در اجراء اپراها و به پایان رساندن مجموعهٔ حلقهٔ نیبلونگ به او کمک کند. تمام امکانات اپرای مونیخ در اختیار واگنر قرار گرفت. اپراهای تریستان و ایزولده و استادان آوازخوان تورنبرگ (Die Meistersinger von Nrnberg) ،(۱۸۶۷-۱۸۶۲) با نهایت گشاده‌دستی در مونیخ به اجراء درآمدند. او سپس، زیگفرید (۱۸۷۰ - ۱۸۶۹) را به پایان رساند و آخرین اپرای حلقهٔ نیبلونگ یعنی غروب خدایان (Gtterdnerung) ،(۱۸۶۹-۱۸۷۴) را آفرید.

واگنر در این دوره به کوزیما فون بولو (Gtterdmerung) دل باخت؛ کوزیما، دختر لیست و همسر هانس فون بولو - دوست صمیمی و رهبر ارکستر واگنر - بود. کوزیما هنوز همسر فون بولو بود که دو فرزند واگنر را به دنیا آورد. کمی پس از مرگ همسر واگنر، کوزیما به همسری او درآمد.

در ریشارت واگنر، نبوغ موسیقائی سترگ با خودخواهی مطلق، شقاوت و اعتقادی راسخ به جایگاهش در تاریخ عجین شده است. واگنر که یک ناسیونالیست متعصب آلمانی بود در یادداشت‌هایش جنین نوشته است: ”آلمانی‌تر از هر موجود دیگرم. من روح آلمان هستم“. او مردم را در برابر اراده‌اش به کُرنش وا می‌داشت. در حقیقت، او عامهٔ مردمی را که به اپراهای متعارف خو گرفته بودند همچون آهن در کوره گداخت و شکل داد و آنان را به شنوندگان درام‌های موسیقائی پیچیده‌اش بدل ساخت.

واگنر طرح اپراخانه‌ای را ریخت که مناسب اجراء حلقهٔ نیلبونگ باشد. اپراخانهٔ واگنر با یاری شاه‌ لودویگ و همکاری انجمن واگنر که در سراسر آلمان شکل گرفته بود در بابروت، شهر کوچکی در باواریا، ساخته شد. نخستین اجراء مجموعهٔ حلقهٔ نیبلونگ در ۱۸۷۶، شاید مهم‌ترین رخداد موسیقائی سدهٔ نوزدهم بود. شصت خبرنگار از سراسر جهان، از جمله دو خبرنگار آمریکائی، در این اجراء حضور داشتند. گرچه هنوز برخی منتقدان موسیقی واگنر را بیش از حد دیسونانت، کسالت‌آور و دارای ارکستراسیونی بیش از اندازه حجیم می‌دانند، اما به‌طور عام از او به‌عنوان بزرگ‌ترین آهنگساز آن دوران نام برده می‌شود. او یک سال پس از به پایان رساندن واپسین اپرایش، پارسیفال (Parsifal) ،(۱۸۷۷ - ۱۸۸۲)، از ونیز دیدن کرد و همان‌جا بود که در شصت و نُه سالگی درگذشت.

موسیقی واگنر

اپراخانه، برای واگنر معبدی بود که در آن تماشاگر می‌باید مقهور موسیقی و نمایش شود. او لیبرتوی اپراهایش را خود می‌نوشت؛ لیبرتوهائی که برگرفته از افسانه‌ها و اسطوره‌های قرون وسطائی آلمان هستند. شخصیت‌های اپراهای او به‌طور معمول برتر از شخصیت‌های واقعی بودند: قهرمانان، خدایان و الاهه‌ها.

واگنر برای مؤکد ساختن ارتباط تنگاتنگ موسیقی و نمایش در اپراهایش، این آثار را به‌جای اپرا، درام موسیقائی می‌نامید. او درام موسیقائی را یک ”اثر هنری جانشمول“ (به آلمانی Gesamtkunstwerk) می‌دانست که تمام هنرها - موسیقی، نمایش و نقاشی - در آن به یکدیگر می‌آمیزد. امروزه بسیاری از شنوندگان، موسیقی واگنر را پُرشورتر از درام‌های ایستایش می‌یابند. شخصیت‌های درام‌های موسیقائی واگنر زمانی طولانی را به شادمانی، مویه یا بازگو کردن آنچه بر آنها رفته است می‌گذرانند.

در هر پرده از این آثار ،جریان موسیقائی مداومی وجود دارد که واگنر آن را با اصطلاح ”موسیقی بی‌پایان“ توصیف می‌کرد. این موسیقی، به بخش‌های سنتی آریا، رسیتاتیف یا دوئت تقسیم نمی‌شود. واگنر با مرتبط ساختن نرم و هموار هر بخش به بخش دیگر، به پیوستگی موسیقائی و دراماتیک دست می‌یابد. هیچ وقفه‌ای وجود ندارد که در آن تمرکز شنونده با تشویق و کف زدن مخدوش شود. واگنر خط آوازی این آثار را ”آواز گفتارگونه‌“ای می‌دانست که در آن خصلت گفتارگونهٔ رسیتاتیف با سرشت تغزلی آریا می‌آمیزد. خط آوازی آثار او از ریتم و نوسان‌های زیر و بم در متن آلمانی اثر مایه می‌گیرد.

واگنر با منتقل ساختن مرکز ثقل موسیقی از آواز به ارکستر، اپرا را متحول ساخت. ارکستراسیون حجیم و رنگارنگ او به‌گونه‌ای درخشان بیانگر روند دراماتیک اثر است و اندیشه و احساس شخصیت‌ها را آشکار می‌کند. او در این آثار، ارکستر را به شیوهٔ مرسوم در سنفونی به‌کار می‌گیرد و پیوسته ایده‌های موسیقائی را بسط و گسترش داده، دچار تغییر و تبدیل ساخته و درهم می‌تند. بسیاری از اینترلودهای ارکستری و طولانی واگنر به‌گونه‌ای تصویرپردازانه تجسم‌بخش جلوه‌هائی نمایشی همچون سیلاب، طلوع و شعله‌های آتش هستند.

واگنر شیفتهٔ استفاده از غنای پُرتوان بادی‌های برنجی بود. لازمهٔ اجراء حلقهٔ نیبلونگ به‌کارگیری هشت هورن و چهار ساز برنجی جدید (معروف به توبای واگنری) است؛ سازی نو که او خود طراح آن بود. صدای ارکستر او چنان پُرمایه است که تنها آوازخوانانی که صدایشان قوی‌تر از حد معمول است - ”سوپرانوی واگنری“ و ”تنور قهرمانی“ - می‌توانند در برابر آن عوض اندام کنند.

واگنر با درهم تنیدن ایده‌های موسیقائی برگشتی و تکرارشونده‌ای که لایت موتیف یا موتیف راهبر (Leitmotif or leading motive) نامیده می‌شوند، توری ارکستری می‌بافد. لایت‌ موتیف، ایدهٔ موسیقائی کوتاهی است که یک شخصیت، شی یا اندیشه را در نمایش تداعی می‌‌کند. برای مثال، وقتی در متن اثر به زیگفرید اشاره می‌شود، ارکستر به‌طور معمول لایت‌موتیف او را می‌نوازد. این موتیف‌ها گاه در خط‌های آوازی نیز پدیدار می‌شوند؛ دگرگونی و تغییر و تبدیل لایت‌موتیف‌ها نیز اشاره به موقعیت متحول دراماتیک با تغییر شخصیت صاحب آن موتیف دارد. هنگامی‌که زیگفرید کشته می‌شود، لایت‌موتیف او را بر زمینهٔ یک هارمونی دیسونانت و گوش‌خراش می‌شنویم، واگنر با بسط و گسترش لایت‌موتیف‌ها، یکی را در تقابل با دیگری قرار می‌دهد تا کشاکش میان دو شخصیت یا دو ایده را انتقال دهد. لایت‌موتیف، درام‌های موسیقائی بسیار طولانی واگنر را انسجام می‌بخشد.

تنش حسی موسیقی واگنر از راه هارمونی‌های کروماتیک و دیسونانت تشدید می‌شود. او با گذرهائی سریع از یک تونالیته به تونالیتهٔ دیگر و با استفادهٔ فراوان از آکوردهای کروماتیک در یک تونالیته، حرکت و رنگ می‌آفریند. شنونده که اغلب در انتظار حل دیسونانت‌ها بر اُکوردی پایدار است، همچنان دیسونانت‌های دیگری می‌شنود. هارمونی کروماتیک واگنر در نهایت به فرو ریختن نظام تونالیته و پیدایش زبان نو موسیقائی سدهٔ بیستم انجامید.

والکوره۱۸۵۶

والکوره دومین اثر از مجموعهٔ غول‌آسای حلقهٔ نیبلونگ است و بیش از سه اثر دیگر این مجموعه به اجراء درآمده است. حلقهٔ نیلبونگ به رغم داشتن شخصیت‌هائی چون الاهه‌ها، غول‌ها، کوتوله‌ها و آتش سحرآمیز، به واقع گویای نگرش واگنر به جامعهٔ سدهٔ نوزدهم است. او برای هشدار این نکته که جامعه با حرص و طمع برای پول و قدرت، خود را به تباهی می‌کشاند، اساطیر اروپای‌شمالی را به‌کار می‌گیرد. این تعبیر با توجه به تاریخ آغاز نگارش داستان این مجموعه در ۱۸۴۸، سال ارائه مانیفست کمونیست توسط مارکس و آشوب در سراسر اروپا پذیرفتنی می‌نماید (۱).

(۱) . به‌نظر گروهی از واگنرشناسان، تحلیل فلسفی و روان‌شناسانهٔ آثار او پذیرفتنی‌تر از تحلیل اجتماعی آنها است - م.

پرده‌اول، صحنه عاشقانه (قسمت پایانی)

واگنر در صحنهٔ شورانگیزی که پایان‌بخش پردهٔ اول است، این پرده را به اوجی نفس‌گیر می‌رساند. برای درک کامل این صحنه، دانستن وقایع پیشین مجموعهٔ حلقهٔ نیبلونگ می‌تواند سودمند باشد.

آلبریش، کوتولهٔ نیبلونگ، طلائی را که به دوشیزگان راین، یا پریان رود راین، تعلق داشته است می‌دزد و از آن حلقه‌ای می‌سازد که به هر کس آن را در انگشت کند و بخواهد منکر عشق شود نیروئی بی‌کران می‌دهد. این حلقه نیز به ‌نوبهٔ خود به‌دست وُتان، سرآمد خدایان؛ از کوتوله ربوده می‌شود. (واژهٔ Wednesday، چهارشنبه، از Wotan´s day ریشه گرفته است).

چیزی نمی‌گذرد که وُتان خود در تنگنا قرار می‌گیرد تا حلقه را پس دهد؛ او گرفتار این هراس است که مبادا آلبریش حلقه را بازپس گیرد و از آن برای نابودی او استفاده کند و به امید ایمن داشتن خود، پهلوانانی را در اطراف قصرش، والهالا (Valhalla)، به‌کار می‌گمارد. دختران وُتان که الاهه‌هائی به‌نام والکوره هستند، سوار بر اسب در میدان نبرد می‌تازند و اجساد دلاورترین جنگجویانشان را گردآوری می‌کنند. عنوان این اپرا به یکی از والکوره‌ها به‌نام برونهیلده (Brnnhilde) که دختر دلبند وُتان است اشاره دارد.

وُتان که در پی آفرینش قهرمانی برای بازپس گرفتن حلقه است، از میان انسان‌ها همسری برمی‌گزیند و پدر دو قلوهای والسونگ (Wlsung) می‌شود: پسری به‌نام زیگموند و دختری به‌نام زیگلینده. دو‌قلوها بی‌خبر از آنکه پدرشان وُتان سرآمد خدایان است، او را به‌نام والسا (Wlse) می‌شناسند. خواهر و برادر در کودکی با ربوده شدن زیگلینده و قتل مادرشان توسط یکی از قبیله‌های دشمن، از یکدیگر جدا می‌افتند. زیگموند، یاغی می‌شود و زیگلینده به رغم تنفر، سرانجام به ازدواج با هوندینگ (Hunding) رئیس قبیله تن می‌دهد. در جشن عروسی، در خانهٔ هوندینگ، وُتان در هیئت پیرمردی خاکستری‌پوش ظاهر شده و شمشیری سحرآمیز را در تنهٔ درختی که خانه پیرامونش ساخته شده فرو می‌برد و اعلام می‌کند شمشیر از آن کسی است که بتواند آن را از درخت بیرون بکشد. هوندینگ و پیروانش برای بیرون کشیدن شمشیر تلاش می‌کنند اما ناتوان می‌مانند.

آغاز پردهٔ اول والکوره هنگامی است که زیگموند بی‌سلاح و گریزان از دشمنان، بی‌خبر از همه چیز در خانهٔ هوندینگ، که برای شکار بیرون رفته است، پناه می‌گیرد. زیگموند و زیگلینده، که نمی‌دانند خواهر و برادر هستند، کم‌وبیش از همان لحظهٔ نخست دلباختهٔ یکدیگر می‌شوند. هوندینگ از شکار باز می‌گردد و پی‌می‌برد که این غریبه - که خود را وه‌والت (Wehwalt، محنت‌زده) می‌نامد - از دشمنان قبیلهٔ او است. او آن شب زیگموند را به رسم مهمان‌نوازی پناه می‌دهد اما می‌گوید که روز بعد می‌بایست با یکدیگر نبرد کنند. زیگلینده به همسرش شربتی خواب‌آور می‌خوراند و به زیگموند می‌گوید که انتقام زندگی ننگین و نکبت‌باری که خود از سر گذرانده است توسط قهرمانی که بتواند شمشیر را از درخت بیرون بکشد ستانده خواهد شد. هنگامی‌که آنها یکدیگر را شوریده‌وار در آغوش دارند، در کلبهٔ گشوده می‌شود و مهتاب شب زیبای بهار بر آنها می‌تابد.

گزیده‌ای که به بررسی آن خواهیم پرداخت، در پایان صحنهٔ عاشقانه و هنگامی است که زیگموند و زیگلینده رفته رفته متوجه شباهت شگفت‌انگیزشان شده و سرانجام درمی‌یابند که خواهر و برادر هستند. از آنجا که معشوق زیگلینده دیگر نمی‌خواهد وه‌والت (محنت‌زده) خوانده شود، زیگلینده او را زیگموند (پیروز) می‌نامد. زیگموند با تلاش فراوان، شمشیر را از درخت بیرون می‌آورد و دو دلباخته یکدیگر را با شور و شعف در آغوش می‌کشند. (ثمرهٔ این پیوند نامشروع، زیگفرید خواهد بود؛ قهرمان انسانی مجموعهٔ حلقهٔ نیبلونگ. در اساطیر و فرهنگ عامیانهٔ بسیاری سرزمین‌ها، قهرمانان اغلب ثمرهٔ عشق نامشروع محارم هستند).

واگنر در این گزیده، سیلان موسیقائی پیوسته‌ای می‌آفریند که با دگرگونی‌های مکرر در تمپو، دینامیک و رنگ‌آمیزی‌های ارکستر شوریدگی تب‌آلود دو دلباخته را تجسم می‌بخشد. خط‌های آوازی به‌طور شاخص در گستره‌ای از بیان گفتارگونه تا کیفیتی بسیار ملودیک در نوسان است و به‌گونه‌ای کامل بازتاب فراز و نشیب‌ها و معنای کلام هستند. برای مثال، واژهٔ نوتونگ (Notung، ضروری) - نام شمشیر - هنگامی‌که با پرشی پایین‌رونده به فاصلهٔ اکتاو خوانده می‌شود، تأکید فراوان می‌یابد.

 

در این گزیده، چندین لایت موتیف - گاه همزمان - شنیده می‌شوند. لایت‌موتیف والهالا - کاخ وُتان - نخستین‌بار زمانی شنیده می‌شود که زیگلینده به زیگموند نگاه می‌کند و نمود دوباره‌اش هنگامی است که زیگلینده، وُتان (پیر خاکستری‌پوش) را به یاد می‌آورد که چگونه در جشن عروسی به او چشم دوخته بود. لایت موتیف بسیار مهم شمشیر در نخستین نمود، هنگام اشارهٔ زیگلینده به آتش چشمان زیگموند، آشکار و نمایان است. این لایت‌موتیف با دینامیک PP ارائه شده و با لایت‌ موتیف والسونگ (طایفهٔ زیگموند و زیگلبنده) می‌آمیزد. کمی ‌بعد، هنگامی‌که زیگموند شمشیر را از درخت بیرون آورده و دو دلباخته در اثنای پایان ارکستری پرده اول یکدیگر را در آغوش می‌کشند، موتیف شمشیر، که بادی‌های برنجی می‌نوازند، جلوه‌ای برجسته دارد. لایت‌موتیف‌های دیگر این بخش، لایت‌موتیف‌های عشق و بهار هستند.

(زیگلینده موی زیگموند را از پیشانی کنار زده و حیرت‌زده نگاهش می‌کند).

 

                                     زیگلینده
  ببین چه پیشانی فراخی داری، Wie dir die Stirn so offen steht
  و شبکه‌ٔ رگ‌ها چه‌سان پیچ‌وتاب‌خوران Der Adern Geنst in den Schlfen
  بر شقیقه‌هایت می‌دود. !Sich Schling
  از شوقی که افسونم می‌کند Mir zagt es vor der Wonne, die mich
  به لرزه می‌افتم. !entzckt
     
موتیف والهالا، هورن‌ها، P.

 

 

  این مرا در اندیشه‌ای غریب فرو می‌برد: :Ein Wunder will mich gemahen
  گرچه امروز نخستین‌بار است که می‌بینمت، ,den heut zuerst ich erschaut
  پیشاز این نیز تو را دیده‌ام! mein Auge sah dich schon!
                                     
                                     زیگموند
  رؤیای عشق به اندیشهٔ من نیز Ein Minnetraum gemahnt
  راه می‌یابد: auch mich
  سوزان در آتش این پندار که تو را پیش in heissem sah ich
  از این دیده‌ام! !Dich schon
                                     
                                     زیگلینده
  در جویبار شبیهم را دیده‌ام؛ Im Bach erblickt ´ich mein eigen Bild
  و حال آن را از نو می‌بینم. und jetzt gewahr ic es wieder
  همان‌گونه که در آب می‌نمود. wie einst dem Teic es enttaucht
  اکنون تو تصویرم را به من می‌نمایانی. !bietest mein Bild mir nun du
                                     
                                     زیگموند
موتیف عشق، تو همان شبیهی هستی Du bist das Bild, 
 در آواز که در خود نهان داشتم. .das ich in mir barg

 

 

                                     زیگلینده
موتیف عشق، آرام! بگذار صدایت را گوش کنم. O still! Lass mich der Stimme lauschen
هورن، P، خیال می‌کنم صدائی است که در .mich dnkt, ihren Klang hört ich
  کودکی شنیده‌ام. als Kind
  اما نه! به‌تازگی آن را شنیده‌ام - Doch nein! Ich hörte sie neulich
  پژواک صدایم بود که در جنگل als meiner Stimme Schall
  باز می‌آمد. .mir widerhalte der Wald
                                     
                                     زیگموند
  ای دلنشین‌ترین صدا برای من! !O lieblichste Laute , denen ich lauschte
زهی‌های بم، موتیف والسونگ،
P، همراه با اجراء موتیف شمشیر
به‌وسیلهٔ ترومپت باس، PP،

 

 

                                    زیگلینده
موتیف والهالا، آتش چشمانت، پیش از این نیز Deines Auges Glut ergl?nzte
با هورن‌ها شعله در جانم افکنده: : mir Schon
 و سپس با  آن پیرمرد نیز، هنگامی‌که تسلائی ,so blichte der Greis grssend
زهی‌ها، PP.   بر غم و اندوهم آورد، چنین به من auf mich als der Traurigen
  چشم دوخته بود. . Trost er gab
  از آن نگاه فرزندش او را شناخت، ,An dem Blick erkanntihn sein Kind
  حتی می‌خواستم به‌نام صدایش زنم. !Schon wollt ich beim Namen ihn nennen
سکوت    
  آیا نامت به‌راستی محنت‌زده است؟  ?Wehwalt heisst du frwahr
                                     
                                     زیگموند
  از زمانی‌که تو به من دل بسته‌ای Nicht heiss ich so,
  دیگر نامم این نیست. :seit du mich liebst
  حال، سرشار از ناب‌ترین وجدم. !nun walt ich der hehrsten Wonnen
                                     
                                     زیگلینده
  آسوده که شاید نه، شاد می‌شوی Und Friedmund darfst du froh
  اگر نامی بر تو گذاشته شود؟ ?dich nicht nennen
                                     
                                     زیگموند
  نامی‌ را که دوست داری Nanne mihc du, wie du liebst, 
  بر من بگذار dass ich heisse
  نامم را از تو می‌گیرم. !Den Namen nehm ich von dir
                                     
                                     زیگلینده
  اما آیا تو هم مثل پدرت گرگ Doch nanntest du Wolfe
   نامیده می‌شدی؟ ?den Vater
                                     
                                     زیگموند
  او برای روباهان ترسو و پست گرگ بود! !Ein Wolf war er feigen Fchsen
  اما آنکه چشمان پُرغرورش، Doch dem so stolz strahlte das Auge
  چون چشمان تو درخششی پُرشکوه دارد، Wie Herrliche,hehr dir es strahlt
  در شگفت می‌شوی که بدانی der war:
   والسا نام داشت. Wälse genannt
                                     
                                     زیگلینده
  اگر والسا پدرت باشد War Wäles dein Vater,
  و تو یک والسونگ باشی، .und bist du ein Wälsung
  برای تو بوده که شمشیرش را در Stiess er fur dich sein Schwert
  دوخت فرو برده - in den Stamm
  پس بگذار تو را به نامی که So lass mich dich heissen
  دوست دارم بخوانم: :wie ich liebe
  زیگموند (پیروز): تو را چنین می‌نامم. !Siegmund: so nenn ich dich
                                     
                                     زیگموند
  زیگموند نامیده شدم و زیگموند هستم، !Siegmund heiss ich und Siegmund bin ich
  بگذار این شمشیر، که بی‌هراس بر آن !Bezeug es dies Schwert, 
  دست نهاده‌ام، گواه باشد. !das zaglos ich halte
  والسا در نهایت اندوه و پریشانی، Wälse verhiess mir,in hِchster Not
  نویدم داد که روزی آن را خواهم یافت، Fänd ich es eins:
  و اکنون در دست‌های من است. ich fasss en nun
  ای مقدس‌ترین پریشانی ژرف عشق، .Heiligster Minne höchste Not
  تمنای سوزان عشق، Sehnender Liebe sehrende Not
  در سینه‌ام درخشان بگداز، brennt mir hell in der Brust.
  برانگیز مرا به کردار و به مرگ. :dr?ngt zu Tat und Tod
                                     
پرش های آوازی تو را نوتونگ می‌نامم، Notung! Notung! so nenn ich dich
 و پایین رونده  ای شمشیر. Schwert
به فاصله اکتاو نوتونگ، نوتونگ ای تیغ گران‌بهاء Notung! Notung! neidlicher Stahl
  بُرندگی خود را بنما: Zeig deiner Sch?rfe Schneidenden Zahn
  از نیامت درآ، در دستانم بیا! !heraus aus der Scheide zu mir
                                     
موتیف شمشیر، (با تلاشی نیرومندانه، شمشیر را از درخت بیرون می‌کشد و به زیگلینده که مبهوت و شاد است نشان می‌دهد).
ترومپت‌ها، ff،

 

موتیف بانو، زیگموند والسونگ Siegmund,den Wälsung
والسونگ،  را می‌بینی! !siehst du,Weib
ترومپت‌ها، PP، این شمشیر را به‌عنوان هدیهٔ :Als Brautgabe bringt er
   ازدواج می‌آورد؛ :dies Schwert
  و با زیباترین بانوان پیمان زناشوئی می‌بندد؛ :so freit er sich die seligste Frau
  او تو را از خانهٔ دشمن می‌برد. .dem Feindeshaus Enfhrt er dich so
  اکنون در پی‌ام بیا به‌جائی دور از اینجا، Fern von hier folge mir nun
                                     
موتیف بهار، آواز به سرای خندان بهار :fort in des Lenzes lachendes Haus

 

 

  برای ایمن بودن، نوتونگ را داری dort schutzt dich Notung
   ، شمشیر را  das Schwert
  حتی اگر زیگموند از عشق جان بسپارد. !Wenn Siegmund dir liebend erlag
                                     
                                     زیگلینده
  آیا زیگموند را اینجا می‌بینم؟ Bist du Siegmund den ich hier sehe
  من زیگلیندهٔ آرزومند توام: :Sieglinde bin ich die dich ersehnt
  خواهرت، که او را die eigne Schewster
  از آن خود کرده‌ای و شمشیر را نیز. !Gewannst di zu eins mit dem Schwert
                                     
                                     زیگموند
  همسر و خواهر خواهی بود، Braut und Schwester bist du dem Bruder
  پس بگذار همخونان والسونگ فزونی یابند.
 
!So blhe denn W?lsungen - Blut
                                     
موتیف شمشیر، (او را با اشتیاق و شور بسیار به خود می‌کشد).
بادی‌های برنجی،ff    
پایان پُرشور ارکستری

 

منبع: http://www.aftabir.com

 

 

 

 

 

 

 

 

+ نوشته شده در  شنبه هشتم شهریور 1393ساعت 16:50  توسط محمد | 

جاکومو پوچینی (۱۹۲۴ - ۱۸۸۵)، مهم‌ترین اپرانویس دوران خود پس از وردی، آفرینندهٔ شماری از محبوب‌ترین اپراها است. خاندان پوچینی نسل در نسل آهنگساز و ارگ‌نواز کلیسا بودند. او طی سا‌های تحصیلش در کنسرواتوار میلان (۱۸۸۳ - ۱۸۸۰) زندگی فقیرانه‌ای و دشواری را از سر گذراند و اغلب در رستورانی که نام بامسمای آیدا داشت غذای نسیه می‌‌خورد. موفقیت نخستین اپرای پوچینی، که اندکی پس از پایان تحصیل آفرید، توجه یکی از ناشران پیشرو ایتالیائی را جلب کرد و سبب شد که به پوچینی آثاری دیگر سفارش داده و مقرری سالیانه‌ای برایش معین کند.

جاکومو پوچینی

پوچینی ۱۸۹۳ با اپرای مانون لسکو (Manon Lescaut)، در سراسر ایتالیا پُرآوازه شد و پس از ۱۸۹۶ با موفقیت عظیم اپرای لابوهم (La Boheme)، که تجسم‌بخش زندگی ”کولی‌وار“ی مانند زندگی فقیرانهٔ خود او در دوران تحصیل است، به ثروت و شهرت جهانی دست یافت. لابوهم و دو اپرای بسیار محبوب دیگرش یعنی توسکا (Tosca) ،(۱۹۰۰) و مادام باترفلای (Madame Butterfly) ،(۱۹۰۴) با همکاری دو لیبرتونویس به‌نام‌های لوییجی ایلیکا (Luigi Illica) و جوزپه جاکوسا (Giuseppe Giacosa) ساخته شده‌اند. پوچینی به کیفیت ادبی و نمایشی لیبرتو بسیار اهمیت می‌داد و اغلب خواستار تغییرهای فراوانی در لیبرتوهای همکارانش بود. او برای بهبود لیبرتوی آثار خود هم‌اندازهٔ آفرینش موسیقی اپرا وقت صرف می‌کرد. توراندخت، واپسین اپرای پوچینی، بر اساس افسانه‌ای چینی ساخته شده است. او پیش از به پایان رساندن این اپرا درگذشت اما دوستش فرانکو آلفانو (Franco Alfano) بر مبنای طرح‌های برجامانده از پوچینی آن را کامل کرد.

حس نمایشی حیرت‌انگیز پوچینی، به اپراهایش جذابیتی ماندگار بخشیده است. او زمان مناسب معرفی مواد موسیقائی تازه یا هنگام سکوت را به خوبی می‌دانست و می‌توانست گذری نرم و روان از یک صحنه یا حالت به صحنه و حالتی دیگر پدید آورد. ملودی‌های او دربردارندهٔ عبارت‌هائی کوتاه، به یاد ماندنی و بسیار پُرشور هستند. پوچینی ارکستر را برای مؤکد ساختن ملودی آوازی و تداعی فضا، چشم‌انداز و حالت به‌کار می‌گرفت. او نیز مانند وردی در واپسین آثارش، تمایز میان آریا و رسیتاتیف را به حداقل رساند و به این ترتیب جریان موسیقائی پیوسته‌ای آفرید. او در آثارش همچنین با بهره‌گیری از مواد موسیقائی همسان در پرده‌های گوناگون اپرا، به‌ویژهٔ در لحظه‌هائی که شخصیت‌ها به رخدادها یا احساسات پیشین خود می‌اندیشند، به انسجام و پیوستگی دست یافت.

برخی از اپراهای پوچینی، به‌ویژه توسکا، بازتابندهٔ موج هنری دههٔ ۱۸۹۰ است که با عنوان وریسمو (۱) ، رئالیسم، یا سبک ”واقع‌گرا“ شناخته می‌شود. شخصیت‌ها، در اپراهای سرچشمه گرفته از این نهضت واقع‌گرا، به‌جای پادشاهان والاهه‌ها و قهرمانان، مردم عادی هستند و این آثار اغلب دربردارندهٔ صحنه‌هائی تکان‌دهنده و پُرخشونت است که با موسیقی پُرهیجان و زمختی همراه هستند. اپراهای کاوالریا روستیکانا (Cavalleria rusticana)، (سلحشور روستائی)، اثر پی‌یترو ماسکانی (Pietro Mascagni)، در ۱۸۹۰ و ئی‌ پایلیاچی (I Pagliacci)، (دلقک‌ها، ۱۸۹۲) ساختهٔ روجرو لئونکاوالو (Ruggiero Leoncavallo)، دو نمونهٔ مشهور دیگر از اپراهای نهضت وریسمو هستند. برخی از آثار پوچینی نیز کیفیتی غریب و ناآشنا دارند. پوچینی نه فقط مکان وقوع داستان اپراهای مادام باترفلای و توراندخت را به ترتیب در ژاپن و چین قرار داده بلکه از عناصر ملودیک و ریتمیک موسیقی ژاپنی و چینی نیز در این آثار بهره گرفته است. ملودی‌های او به هر مضمونی، از واقع‌گرا گرفته تا ناآشنا و غریب، جلوه‌ای رمانتیک می‌دهد.

(۱) . verismo یا verism، نهضتی هنری مبتنی بر استفاده از مضامین روزمره به‌جای مضامین قهرمانی یا افسانه‌ای در اپرا، آثار این سبک در تقابل به اپرای شکوهمند (grand opera) قرار می‌گیرند - م.

لابوهم ۱۸۹۶

داستان اپرای لابوهم (زندگی کولی‌وار)، حدود ۱۸۳۰ در محلهٔ ایتالیائی‌های پاریس رخ می‌دهد. قهرمان مرد داستان شاعر جوانی به‌نام رودولفو (Rodolfo) است که در اتاقی زیر شیروانی یا مارچلو (Marcello)، نقاش، کولن (Colline) فیلسوف و شونارد (Schaunard) موسیقیدان زندگی می‌کند. قهرمان زن این اپرا، خیاطی مسلول و فقیر به‌نام می‌می (Mimi) است که در همان ساختمان اقامت دارد. طرح داستانی ساده و تأثیرگذار این اپرا به اختصار چنین است: ”پسر دختر را می‌بیند، پسر دختر را از دست می‌دهد و هنگام مرگ دختر مسلول در آغوش پسر، آن دو به یکدیگر می‌پیوندند و پرده فرو می‌افتد“. همه می‌توانند با شخصیت‌ها و احساسات این اپرای محسور‌کننده ارتباط برقرار کنند. هر چند در این تصویر زندگی کولی‌وار، مایه‌های واقع‌گرایانه نیز یافت می‌شود، اما این تصویر از دریچهٔ مه‌آلود و ابهام‌آمیز رمانتیک دیده شده است.

پردهٔ اول: صحنهٔ آشنائی رودولفو و می‌می

در اواخر پردهٔ اول، می‌‌می و رودولفو با یکدیگر آشنا و دلباختهٔ هم می‌شوند. باد، شمع دختر را خاموش کرده و او بر در اتاق رودولفو می‌زند تا آن را روشن کند. پس از یک گفتگوی موسیقائی کوتاه، می‌می درمی‌یابد که کلید اتاقش را گم کرده است و سپس هر دو در تاریکی به دنبال کلید می‌گردند. با تماس اتفاقی دست‌های آنها در تاریکی اتاق، رودولفو آریای Che gelida manina، (چه دست کوچک سردی) را می‌خواند و در آن از خودش، آرزوها و خیال‌هایش می‌گوید. می‌می با توصیف شاعرانه‌ای از زندگی محقر و سادهٔ خود در قالب آریای Mi chiamano Mimi (مرا می‌می صدا می‌زنند) به او پاسخ می‌گوید و هر دو محسور عشق نو خاسته‌شان، دوئتی را می‌خوانند که پایان‌بخش این پرده است.

ایلونا نوکادنی (Ilona Tokodny) در نقش می‌می و دنیس اونیل (Dennis O Neill) در نقش رودولفو هنگام اجراء لابوهم در اپرای سن‌ دیه‌گو.

 

ملودی پُراحساس و جاندار پوچینی به سراسر این صحنه جلوه‌ای خیره‌کننده می‌دهد. موسیقی او کیفیتی بداهه‌سرایانه دارد که به سبب نوسان‌های فراوان تمپو پدید می‌آید. با ورود می‌می به صحنه، ارکستر عبارتی تأثیرگذار را زمزمه می‌کند؛ تمی معرف می‌می که نشانگر شکنندگی و ظرافت او است. هر دو آریای یاد شده به سادگی و کم‌وبیش به‌صورت گفتگو آغاز می‌شوند، سپس ملودی رفته‌رفته گیراتر می‌شود تا آنکه با عبارتی گسترده و شوریده به اوج می‌رسد. عبارت اوج آریای رودولفو که بر واژه‌های Talor dal mio forziere (بقایای گنجینه‌ام را دو غارتگر، دو چشم زیبا ربوده‌اند) خوانده می‌شود، تم عشق در سراسر اپرا است. اوج احساس در آواز می‌می هنگامی است که او به رؤیای پایان زمستان - زمانی‌که ”نخستین بوسهٔ بهار“ از آن او خواهد بود - او فرو می‌رود. او در پایان آریا و پس از بازگشت به دنیای واقعی، صداهائی تکرارشونده و گفتارگونه را می‌خواند. این تنش، هنگامی‌که رودولفو به‌ کنار پنجره می‌رود و با دوستانش در حیاط خلوت گفتگوئی کوتاه دارد، دمی متوقف می‌شود - و این نمونه‌ای است از زمان‌بندی عالی پوچینی در نمایش، زیرا او به این ترتیب پیش از آنکه دو دلباخته در دوئت پایانی به یکدیگر بپیوندند، لحظه‌ای آسوده و آرام را تدارک می‌بیند. در پایان، ابتدا رودولفو به تنهائی می‌خواند و سپس صدای آنها در اظهار عشق به زیبائی تمام به یکدیگر می‌پیوندند.

 

 

ملودی فلوت (رودولفو در را می‌بندد، شمعدان را بر میز می‌گذارد و سعی می‌کند بنویسد اما کاغذ را پاره می‌کند و قلمش را کنار می‌اندازد).
                                     
                                     رودولفو
  حوصله ندارم. Non sono in vena.
  (ضربه‌ای محجوبانه بر در نواخته می‌شود).  
                                     
گفتار گونه کی آنجاست؟ ?Chi la
                                     
                                     می‌می
  ببخشید ... Scusi ...
                                     
                                     رودولفو
  یک زن! !Una donna
                                     
تم می‌می، ارکستر، PP.
                                     می‌می
  معذرت می‌خواهم ... شمع من خاموش شده. .Di grazia, mi si spento IL Lume
                                     
                                     رودولفو
  (در را باز می‌کند) بفرمائید. Ecco
                                     
                                     می‌می
  (در درگاه، شمعدان و کلید در دست)  
  ممکن است لطف کنید ....؟ ?Vorrebbe
                                     
                                     رودولفو
  بفرمایید تو. S ' accomodi un momento
                                     
                                     می‌می
  نه، خوب است. Non accorre.
                                     
                                     رودولفو
  خواهش می‌کنم ... بفرمائید. La prego entri
  (می‌‌می داخل می‌شود، سرفهٔ خفیفی می‌کند).
                                     
                                     رودولفو
  حالتان خوب نیست؟ ?Si sente male
                                     
                                     می‌می
  نه ... چیزی نیست. No ... nulla
                                     
                                     رودولفو
  رنگتان پریده! !Impallidisce
                                     
                                     می‌می
  نفسم بریده ... پله‌ها ... ... il respir ... quelle scale
                                     
اُبوا. (از حال می‌رود، و رودولفو درست به موقع او را می‌گیرد و کمکش می‌کند تا بر صندلی بنشیند. کلید و شمعدان از دستش می‌افتد).
                                     
                                     رودولفو
  حالا چه کار کنم؟ ?Ed ora come faccia
  (کمی آب می‌آورد و بر صورتش می‌‌زند).
  خُب. Conĺ
  چه بیمار به‌نظر می‌رسد! .Che viso dammalata
  (می‌می به هوش می‌آید).
                                     
زهی‌های سوردین‌دار
به‌صورت استاکاتو.
حالا بهترید؟ Si sente meglio
                                     
                                     می‌می
  بله.
                                     
                                     رودولفو
  اینجا خیلی سرد است. Qui c' tanto freddo
  بیایید اینجا کنار آتش بنشینید. Segga vicino al fuoco
  (کمکش می‌کند بر صندلی کنار بخاری بنشیند).
  بگذارید ... کمی شراب. Aspetti ... un po'di vino
                                     
                                     می‌می
  ممنونم. Grazie.
                                     
                                     رودولفو
  بفرمایید. A lei
                                     
                                     می‌می
  کم، فقط کمی. Poco.poco
                                     
                                     رودولفو
  بسیار خوب. Cosi.
                                     
                                     می‌می
  ممنونم. Grazie.
                                     
                                     رودولفو
  (با خودش)  
  چه موجود نازنینی! !Che bella bambina
                                     
                                     می‌می
  حالا خواهش می کنم Ora permetta
  شمعم را روشن کنید. Che accenda il lume
  حالم بهتر است! Étutto passato
                                     
                                     رودولفو
  با این عجله Tanta fretta
                                     
                                     می‌می
  بله
  (رودولفو شمع را برایش روشن می‌کند).  
                                     
                                     می‌می
  ممنونم. شب به خیر. Grazie Buona sera
                                     
                                     رودولفو
  شب به‌ خیر. Bouna sera
  (می‌می می‌رود، اما برمی‌گردد).

 

تمپو کمی تندتر. ملودی خوش‌آهنگ آوازی.
                                     می‌می
  وای! چه حواسی دارم من ... Oh! sventata sventata
  کجا می‌روم، La chiave della stanza
  کلید اتاقم چه شد؟ ?Dove l' ho lasciata
                                     
                                     رودولفو
  توی درگاه نایستید: Non stia sull uscio
  باد شمع را خاموش می‌کند. Il Lume vacilla al vento
  (شمعش خاموش می‌شود).
                                     
                                     می‌می
  خدای بزرگ! می‌شود دوباره روشنش کنید؟ Oh Dio! Torni ad accenderlo
  (رودولفو به شتاب برای روشن کردن شمع می‌رود اما به درگاه که می‌رسد شمع او هم خاموش می‌شود. اتاق در تاریکی فرو می‌رود).
                                     
                                     رودولفو
  وای ... شمع من هم خاموش شد. Oh Dio! Anche il mio s spento
                                     
                                     می‌می
  آه! و کلیدم کجاست؟ ?Ah! E la chiave ove sara
                                     
                                     رودولفو
  چه تاریک است! !Buio pesto
                                     
                                     می‌می
  چه بد اقبالم من! !Disgraziata
                                     
                                     رودولفو
  کجا ممکن است باشد؟ ?Ove sara
                                     
                                     می‌می
  همسایهٔ پُردردسری دارید ... ...Importuna la vicina
                                     
                                     رودولفو
  نه، به‌هیچ وجه !Ma le pare
                                     
                                     می‌می
  همسایهٔ پُردردسری دارید ... ...Importuna la vicina
                                     
                                     رودولفو
  این چه حرفی است؟ این طور نیست. !Cosa dice ma le pare
                                     
                                     می‌می
  بگردیم. Cerchi
                                     
                                     رودولفو
  همین کار را می‌کنم. Cerco
  (هر دو کورمال برای پیدا کردن کلید بر زمین دست می‌کشند).
                                     
                                     می‌می
  کجا ممکن است باشد؟ ?Ove sara
                                     
                                     رودولفو
  آها! (کلید را پیدا می‌کند و در جیب می‌گذارد) !Ah
                                     
                                     می‌می
  پیدایش کردید؟ ?L'ha trovata
                                     
                                     رودولفو
  نه. No
                                     
                                     می‌می
  فکر کردم ... Mi parve ...
                                     
                                     رودولفو
  راستش را گفتم! !In vertia
                                     
                                     می‌می
  دارید می‌گردید؟ ?Cerca
                                     
                                     رودولفو
  می‌گردم. .Cerco
                                     
ارکستر به تنهائی، تمپو کُند می‌شود.
  (رودولفو از صدا جایش را می‌فهمد، به او نزدیک می‌شود و وانمود می‌کند که سرگرم جستجو است. دست‌هایشان به‌هم می‌خورد و رودولفو دست می‌می را در دست می‌گیرد.
                                     
                                     می‌می
  (یکه می‌خورد)  
  آه! !Ah
  (بلند می‌شوند. رودولفو هنوز دست می‌می را در دست دارد).
                                     
                                     رودولفو
آریای رودولفو چه دست کوچک سردی، بگذار گرمش کنم. .Che gelida manina Se la lasci riscaldar

 

 

گشتن چه فایده‌ای دارد؟ Cercar che giova? Al buio
هارپ هیج نمی‌شود پیدایش کرد. Non si trova Ma per Fortuna
  اما خوشبختانه، ماه هست، ? una notte di luna
  و همسایهٔ ماست. E qui la luna l'abbiamo vicina
  کمی صبر کن، بانوی جوان نازنینم، Aspetti , signorina
  تا برایت بگویم Le diro con due parole chi son
  که و چه هستم. Chi son e che faccio come vivo
  بگویم؟ ?Vuole
                                     
  (می‌می) ساکت است.  
  که هستم؟ شاعر. Chi son? Chi son? Son un poeta
  کارم چیست؟ می‌نویسم. Che cosa faccio? Scrivo
  زندگی‌ام چه‌طور می‌گذرد؟ می‌گذرد. E cime vivo? Vivo
  در فقر و شادمانه‌ام In poverta mia lieta
  مثل شاهزاده‌ای شعرها و ترانه‌های Scialo da gran signore
  عاشقانه‌ام را به یاد می‌دهم. Rima ed inni d'amore
  با امیدها و رؤیاها Per sogni e per chimere
  و قصرهای خیالی، E per castelli in aria
  روحم میلیونر است. L'anima ho milionlaria
  باقی گنجینه‌ام را Talor dal mio forziere
تم عشق. دو غارتگر، دو چشم Ruban tutti i gioielli
  زیبا ربوده‌اند. Due ladri: gli occhi belli

 

 

  آن دو اکنون با تو آمدند. Ventrat con voi pur ora
  و تمام رؤیاهای دلپذیرم. Ed i miei sogni usati
  رؤیاهای گذشته‌ام، Ed i bei sogni miei i
  به زودی ربوده خواهد شد. !Tosto si dileguaruar
  اما این مرا غمگین نمی‌کند، Ma il furto non m´accora ora
  چرا که جای خالیش را امید Poichè, poiche v´ha preso stanza anza
  پُر خواهد کرد. La speranza ranza
  حالا که مرا می‌شناسی Or che mi conoscete
  تو بگو. Parlate voi - Dela parlate
  بگو، خواهش می‌کنم بگو که هستی؟ ?Chi siete? Vi piaccia dir
                                     
                                     می‌می
آریای می‌می بله. .Sì
  مرا می‌‌می صدا می‌زنند، Mi chiamano Mimì
  اما اسم واقعی‌ام لوچیاست. .Ma il mio nome é Lucia

 

 

  قصه‌ام کوتاه است. La storia mia breve
  در خانه یا بیرون A tela o a seta
  بر ابریشم و ساتن گلدوزی می‌کنم. Ricamo in cosa e fuori
  آرام و شادم Son tranquilla e lieta
  و سرگرمی‌ام Ed mio svago
  زنبق و رُز دوختن است. Far gigli e rose
  همهٔ چیزهائی Mi piaccion quelle cose
  که سحری لطیف داشته باشند Che han si dolce malia
  از عشق یا بهار بگویند Che parlano damor di primavere
  از رؤیاها و خیال بگویند Che parlano di sogni e di chimere
  چیزهائی را که می‌گویند ...Quelle cose che han nome poesia
  شاعرانه‌اند دوست دارم ...  
  منظورم را می‌فهمید؟ ?Lei mintende
                                     
                                     رودولفو
  بله Si
                                     
                                     می‌می
  مرا می‌می صدا می‌زنند - Mi Chiamano Mimi
  نمی‌دانم چرا Il perch non so
  تنهای تنها زندگی می‌کنم Sola.mi fo il pranzo
  و تنها غذا می خورم Da me stessa
  زیاد کلیسا نمی روم Non vado sempre a rnessa
  اما دعا کردن را دوست دارم Ma prego assai il Signor
  تنهای تنها Sola.mi fo il pranzo
  در اتاق سفید کوچکم می‌مانم، La in una bionaca cameratta
  به بام‌ها و آسمان نگاه می‌کنم، Guardo sui letti e in cielo
  اما برف‌ها که آب شود، Ma quando vien li sgelo
  اولین درخشش آفتاب مال من است. II primo sole mio
  اولین بوسه بهار، II prno bacio
  مال من است! !Dell aprile mio
  اولین درخشش آفتاب مال من است! !Il primo sole mio
  رُزی در گلدانم گل می‌دهد، Germoglia in un vaso una rosa
  عطرش را نقش می‌کشم، Foglia a foglia l'aspiro
  گلبرگ به گلبرگ، چه دلپذیر Cosi gentil il profumo d 'un fior
  چه شیرین است عطر گل Ma i fior chio faccio, ahim
  اما افسوس گل‌هائی که می‌دوزم، I fior chio faccio
  هیچ عطری ندارند. Ahm non hanno odore
  دیگر چه بگویم؟ Altro di me non le saprei narrare
  همسایه‌تان هستم،  Sono la sua vicina
  بی‌موقع مزاحمتان شده‌ام. Che la vien fuori dora a importunare
                                     
                                     شونارد
                                     (از پایین)
  آهای! رودولفو! !Eh! Rodolfo
                                     
                                     کولن
  رودولفو! !Rodolfo
                                     
                                     مارچلو
  آهای! نمی‌شنوی؟ ?Ol?! Non Senti
  حلزون! !Lumaca
                                     
                                     کولن
  کلک! !Poetucolo
                                     
                                     شونارد
  لعنت بر این آدم وا رفته! !Accidenti al pigro
  (رودولفو دستپاچه به‌سوی پنجره می‌رود تا جواب دهد. با باز شدن پنجره مهتاب در اتاق می‌افتد و آن را روشن می‌کند).
                                     
                                     رودولفو
  چند کلمه‌ای مانده که باید بنویسم ... Scrivo ancora ter righe a volo
                                     
                                     می‌می
  آنها که هستند؟ ?Chi son
                                     
                                     رودولفو
  دوست‌ها. Amici
                                     
                                     شونارد
  نشانت می‌دهم Sentrai le tue
                                     
                                     مارچلو
  آن بالا تنها چه کار می‌کنی؟ ?Che te ne fai li solo
                                     
                                     رودولفو
  تنها نیستم، دو نفریم. Non son solo Siamo in due
  برویم ماموس و جا بگیرید Andate da Momus tenete il posto
  ما هم زود می‌آییم. Ci saremo tosto
                                     
                                     مارچلو، شونارد، کولن
  ماموس، ماموس، ماموس، Momus ،Momus، Momus
  بی‌سر و صدا دست به سرمان کرد. .Zitte e discreti audiamocene via
  ماموس، ماموس، ماموس Momus ،Momus ،Momus
  بالاخره شعرش را پیدا کرد. Trovσ poesia
  (رودولفو برمی‌گردد و می‌می را در هاله‌ای از مهتاب می‌بیند. مجذوبانه به او چشم می‌دوزد).
                                     
                                     رودولفو
دوئت آه! دختر دلفریب، آه! چهره شیرینی O soave fanciulla o dolce viso
  که در مهتاب ملایم غوطه‌وری، Di mite circonfuso alba lunar
  تو تجسم رؤیائی هستی In te ravviso il sogno
  که همیشه رؤیایم خواهد ماند! !Chio vorrei sempre sognar
  از همین حالا، در روحم Fremon giā nell'anima
  اوج لطافت و نرمی را می‌چشم! Le dolcezze estreme
  عشق در بوسهٔ ما می‌لرزد! !Amor nel bacio freme
                                     می‌می
  آه! ای عشق، تنها فرمانروای
قلبم باش ...
Ah, tu sol comandi
...amore
  چه شیرین است ستایش‌هایش Oh! come dolci scendono
  از عشق، در قلبم قدم بگذار ... Le sue lusinghe al core
  تنها فرمانروایش باش! !Tu sol cocmandi amore
  (رودولفو او را می‌بوسد)  
                                     
                                     می‌می
  نه، خواهش می‌کنم! !No , Per pieta
                                     
                                     رودولفو
  تو مال منی! !Sei mia
                                     
                                     می‌می
  دوستانت منتظر هستند ... ...V'aspettan gli amici
                                     
                                     رودولفو
  مرا از خودت می‌رانی؟ ?Gi? mi mandi via
                                     
                                     می‌می
  جرأت ندارم بگویم چه می‌خواهم ... Vorrei dir ... ma non aso
                                     
                                     رودولفو
  به من بگو. D?
                                     
                                     می‌می
  می‌شود با تو بیایم؟ ?Se venissi con voi
                                     
                                     رودولفو
  چه؟ می‌‌می؟ !Che? Mimi
  اینجا ماندن که خیلی خوب است. Sarebbe cosi dolce restar qui
  بیرون سرد است. C'e freddo fuori
                                     
                                     می‌می
  در عوض با تو هستم! !Vi starσ vicina
                                     
                                     رودولفو
  و وقتی به خانه برگردیم؟ ?E la ritorno
                                     
                                     می‌می
  که می‌داند؟ !Curioso
                                     
                                     رودولفو
ملودئی از آریای رودولفو عزیزم، دستت را به من بده. ...Dammi il braccio o mia piccina
                                     
                                     می‌می
  فرمانبردارم. قربان .... !Obbedisco signor
                                     
                                     رودولفو
  بگو که دوستم داری! ...Che mami...di
                                     
                                     می‌می
  دوستت دارم! Io tamo
                                     
                                     رودولفو
  عشق من! !Amor
                                     
                                     می‌می
  عشق من! !Amor
                                     
                                     رودولفو و می‌می
  عشق من! !Amo

 

منبع: http://www.aftabir.com

 

+ نوشته شده در  شنبه هشتم شهریور 1393ساعت 16:28  توسط محمد | 

جوزپه وردی (۱۹۰۱ - ۱۸۱۳)، محبوب‌ترین اپرانویس، در دهکده‌ای کوچک در ایتالیا زاده شد. پدرش مسافرخانه‌چی فقیری بود که خواندن و نوشتن نمی‌دانست. وردی جوان در ده سالگی برای تحصیل موسیقی و رفتن به مدرسه رهسپار شهر بوستو (Busseto) در نزدیکی زادگاهش شد. نُه سال تمام، هر یکشنبه برای آنکه کفش‌های خراب نشود آنها را بغل می‌زد و حدود پنج کیلومتر پابرهنه راه می‌رفت تا در کلیسای دهکده‌اش ارگ بنوازد. یک حامی ثروتمند، وردی را به خانهٔ خود برد و بعدها تأمین مخارج تحصیل موسیقی او را در میلان بر عهده گرفت. وردی پس از پایان تحصیل در بیست و دو سالگی به شهر بوسِتو بازگشت و سرپرست موسیقی آنجا شد. به این ترتیب، پس از اطمینان از درآمدی ثابت توانست با دختر حامی‌اش، بانوی جوانی که از کودکی او را می‌شناخت و دلبسته‌اش بود، ازدواج کند.

جوزپه وردی، از بزرگ‌ترین اپرانویسان و میهن‌پرستان پُرشور ایتالیائی.

 

اما شهر کوچک بوسنو نمی‌توانست مدتی طولانی پاسخگوی خواسته‌های وردی باشد. او پس از سه سال، با پارتیتور نخستین اپرایش اُپرتو (Oberto) ،(۱۷۳۹) به میلان بازگشت. ساختهٔ آهنگساز جوان شهرستانی به یاری یکی از دوستان منتقد او در لااِسکالا (La Scala)، مهم‌ترین اپراخانه، ایتالیا، به اجراء درآمد و گرچه چندان استقبالی از آن نشد، چنان بود که سبب شود قراردادی برای سه اپرای دیگر با وردی بسته شود. درست هنگامی‌که دورنمای آیندهٔ وردی درخشان می‌نمود، مصیبت نازل شد. هم زمان با کار بر اپرای بعدی‌اش - یک کُمدی - همسرش به بستر بیماری افتاد و جان سپرد. این مصیبت، فروپاشی خانوادهٔ او را کامل کرد، زیرا دو فرزندش نیز طی دو سال پیش از دست رفته بودند. وردی توانست اپرا را به پایان برساند، اما درک اینکه چنین اثری تهی از الهام باشد و با تمسخر شنوندگان رویارو شود چندان دشوار نیست. وردی در نهایت دلسردی سوگند یاد کرد که هیچ اثر دیگری نسازد.

اما این تصمیم پس از خواندن لیبرتوئی درباره نیاکان یهودیان رانده شده تغییر کرد. وردی ملی‌گرای پُرشوری بود که آرزوی رهائی ایتالیائی‌ها از سلطهٔ اتریش و اتحاد آنان به‌صورت ملتی یکپارچه را داشت. برای او، نیاکان قوم یهود نمادی از ایتالیائی‌های دربند بودند. او بی‌درنگ اپرای نابوکو (Nabuco) (بختنصر، پادشاه بابل) را ساخت که با موفقیت فراوان رویارو شد. ملودی آه، سرزمین زیبا و از دست‌رفتهٔ من! در این اپرا به سرود آزادی‌خواهانه و ملی تمام مبارزان ایتالیائی بدل شد. از آن پس، وردی و اپراهایش نماد ایتالیای آزاد و متحد بودند. شاعری نوشته است: ”روح و جان ایتالیا ... امروز در نام جوزپه وردی متجلی می‌شود“.

همچنان که ایتالیا به جنگ با اتریش سوق می‌یافت، فریاد زنده باد وردی و شعار کنایه‌آمیز Vittorio Emmanuele, Re D´Italia (ویتوریو امانوئله، شاه ایتالیا) ورد زبان مبارزان شد (با کنار هم چیدن حروف اول واژه‌های این شعار، نام VERDI به‌دست می‌آید - م).

او در واپسین سال‌های سی تا چهل سالگی سه اپرای ریگولتو (Rigoletto) ،(۱۸۵۱)، ایل ترواتوره (II Trovatore) ،(۱۸۵۳) و لاتراویاتا (۱۸۵۳) - نخستین اپرایش که امروزه شهرت جهانی دارد را آفرید.

گرچه مردم این آثار را دوست داشتند، اما منتقدان اغلب آنها را به سبب مضامینشان مفضح می‌دانستند. در ریگولتو تجاوز و خودکشی به دیدهٔ اغماض نگریسته شده و در لاتراویاتا آشکارا از عشق آزاد تجلیل شده و زنی روسپی قهرمان جلوه داده می‌شود. وردی خود نیز پیش از ازدواج با همسر دومش، ده سال آزادانه با او زندگی کرد.

پس از آنکه موفقیت‌هایش او را ثروتمند ساخت، ملکی در بوسِتو خرید. در ۱۸۶۱ به نمایندگی نخستین مجلس ایتالیا که پس از یکپارچگی کشور تشکیل یافته بود برگزیده شد.

وردی هنگام خلق آیدا (۱۸۷۱)، اپرائی که به مناسبت گشایش آبراه سوئز سفارش داده شده بود، سرشناس‌ترین فرزند میهن به‌شمار می‌آمد. در ۱۸۸۷، با یکی از برجسته‌ترین اپراهایش یعنی اُتلو در هفتاد و سه سالگی موفقیتی بزرگ را نصیب خود ساخت. حتی این شاهکار نیز انگیزهٔ خلاقهٔ او را از پویائی باز نداشت و در هفتاد و نُه سالگی و پنجاه سال پس از شکست دومین اپرای کمدی‌اش، اپرای فالستاف (۱۸۹۳) را به پایان رساند.

موسیقی وردی

وردی نوشته است ”در مقولهٔ نمایش، طولانی بودن مترادف کسالتبار بودن است و سبک کسل‌کننده از هر سبک دیگری بدتر“ وردی آثارش را نه فقط برای نخبگان موسیقی که برای عامهٔ مردم، که سرگرمی اصلی آن‌ها اپرا بود، می‌آفرید. او خواستار مضامینی ”بکر، جالب ... و پُرشور“ بود؛ ”شور بیش ار هر چیز دیگر!“ آریا ”نیازمند بیشترین تنوع حالت؛ طنز و کنایه، تحقیر و خشم است که همگی در قالب طرحی کوتاه و سرراست گنجانده شوند“ کم و بیش تمام آثار متعالی وردی آثاری جدی هستند و پایان ناشاد دارند. اپراهای ضرباهنگی تند و شخصیت‌هائی دارند که به سرعت دچار نهایت نفرت، عشق، حسادت و ترس می‌شوند. موسیقی پُرتوان او فراخوان قهرمانان و پلیدکاران است و موقعیت‌های دراماتیک را نمودی زنده و برجسته می‌بخشد.

ملودی آوازی بیانگر، جوهرهٔ اپراهای وردی است. موسیقی ارکستر هر چه گسترده و تأثیرگذار نیز باشد، کانون موسیقی در آواز جای گرفته است. در اپراهایش دوئت‌ها، تریوها و کوارتت‌های فراوانی وجود دارند که در آنها به هر شخصیت ملودئی اختصاص داده شده که به شایستگی تمام برازندهٔ احساسات او است. همسرائی - برای مثال، همسرائی کولی‌ها، کاهنان مصری، دسیسه‌چین‌ها و راهب‌ها - در اپراهای او نقشی مهم دارد.

سبک وردی طی دوران طولانی حیات او نامتعارف‌تر، ظریف‌تر و انعطاف‌پذیرتر شد. واپسین آثار او از پیوستگی موسیقائی بیشتری برخوردارند. او میان قسمت‌های مختلف اپرا مکث‌های کمتری را به‌کار گرفت و تمایز میان آریا و رسیتاتیف را کاهش داد. ارکستراسیون آثار پایانی او خلاقانه‌تر و از همراهی‌های غنی‌ترین برخوردار است.

سه اپرای آخر وردی شاید برجسته‌ترین اپراهای او باشند. آیدا با صحنه‌پردازی‌های خیره‌کننده، باله‌ها و همسرائی‌هایش یک ”اپرای شکوهمند“ تمام عیار است. این اپرا با وجود صحنه‌های تماشائی در آن، شامل صحنه‌های فراوانی مملو از لطافت و زیبائی ژرف نیز هست. اُتلو و فالستاف، اپراهای دوران کهولت وردی، لیبرتوهای بسیار خوبی دارند که مبتنی بر نمایشنامه‌های شکسپیر هستند. آریگو بویتو (Arrigo Boio) لیبرتونویس این اپراها، خود اپرانویسی بااستعداد بود. وردی هفتاد و سه ساله برای اپرای اُتلو چنان موسیقی پُراحساس و توانمندی آفریده که تمام و کمال با شعر و کُنش این نمایش می‌آمیزد. این اپرا از نظر توان دراماتیک و تغزل با نمایشنامهٔ شکسپیر رقابت می‌کند. فالستاف، واپسین اپرای وردی، به‌گونه‌ای بی‌همتا طنزآمیز، خیال‌پردازانه و پُرتلالو است. اپرانویس سالخورده، این شاهکار کُمیک را با فوگی سبکبال به پایان می‌برد که با چنین کلامی همراه است: دنیا سراسر یک شوخی است!

- ریگولتو (۱۸۵۱):

وردی با جسارت تمام از یک دلقک گوژپشت درباری به‌نام ریگولتو قهرمانی اپرائی آفریده است؛ شخصی که فقط به یک دلیل تن به خطر می‌دهد و آن عشق شدیدی است که به دخترش گیلدا (Gilda) دارد. ارباب ریگولتو، دوک شهوتران مانتوآ (Mantua) که خود را دانشجوئی فقیر وانمود می‌کند، دل گیلدا را می‌رباید. دختر معصوم را می‌فریبد و سبب می‌شود ریگولتو قصد جان او را کند. گیلدا حتی پس از آگاهی از شخصیت هرزهٔ دوک، دلباختهٔ او می‌ماند و سرانجام برای نجات جان او، جانش را فدا می‌کند. در این درام قدرتمند، بدکار پیروز است.

 

منبع: http://www.aftabir.com

 

+ نوشته شده در  شنبه هشتم شهریور 1393ساعت 16:14  توسط محمد | 

وقتی که میس امیلی گریرسن مرد، همه اهل شهرِ ما به تشییع جنازه‌اش رفتند. مردها از روی تاثر احترام‌آمیزی که گویی از فروریختن یک بنای یادبود قدیم در خود حس می‌کردند، و زن‌ها بیشتر از روی کنجکاوی برای تماشای داخل خانة او که جز یک نوکر پیر - که معجونی از آشپز و باغبان بود - دست‌کم از ده سال به این طرف کسی آنجا را ندیده بود.

این خانه، خانة چهارگوش بزرگی بود که زمانی سفید بود، و با آلاچیق‌ها و منارها و بالکون‌هایی که مثل طومار پیچیده بود به سبک سنگین قرن هفدهم تزیین شده بود، و در خیابانی که یک وقت گل سرسبد شهر بود قرار داشت. اما به گاراژها و انبارهای پنبه دست‌درازی کرده بودند حتی یادبودها و میراث اشخاصی مهم و اسم و رسم‌دار را از آن صحنه زدوده بودند. فقط خانة میس امیلی بود که فرتوتی و وارفتگی عشوه‌گر و پا برجای خود را میان واگون‌های پنبه و تلمبه‌های نفتی افراشته بود –وصله ناجوری بود قاتی وصله‌های ناجور دیگر. و اکنون میس امیلی رفته بود به مردگان مهم و باصلابتی بپیوندد که در گورستانی که مست بوی صندل است میان گورهای سرشناس و گمنام سربازان ایالت متحده و متفقین که در جنگ جفرسن به خاک افتادند، آرمیده‌اند.

میس امیلی در زندگی برای شهر به‌صورت یک عادت دیرینه، یک وظیفه، یک نقطة توجه، یا یکنوع اجبار موروثی درآمده بود؛ و این از سال 1884، از روزی شروع می‌شد که کلنل سارتوریس شهردار -همان کسی که قدغن کرده بود هیچ زن سیاهی نباید بدون روپوش به خیابان بیاید- میس امیلی را از تاریخ فوت پدرش به بعد برای همیشه از پرداخت مالیات معاف کرده بود. نه این‌که میس صدقه بپذیرد، بلکه کلنل سارتوریس داستان شاخ و برگ‌داری از خودش درآورده بود، به‌این معنی که پدر میس‌ امیلی پولی از شهر طلبکار بوده و شهر از لحاظ صرفه‌اش ترجیح می‌داد که قرضش را به این طریق بپردازد. البته چنین داستانی را فقط آدمی از نسل و طرز تفکر کلنل سارتوریس می‌توانست از خودش بسازد و فقط زن‌ها می‌توانستند آن را باور کنند.وقتی که آدم‌های نسل بعدی، با طرز تفکر تازة خود، شهردار و عضو انجمن شهر شدند، این قرار مختصر نارضایی ایجاد کرد. اول سال که شد، یک برگ ابلاغیة مالیات توسط پست برای میس امیلی فرستادند.ماه فوریه آمد و از جواب خبری نشد.آن‌وقت یک نامة رسمی به او نوشتند و ازش خواهش کردند که سرفرصت سری به مقر «شریف» بزند. یک هفته بعد خود «شریف» یک نامه به او نوشت و تکلیف کرد به دیدنش برود، یا اینکه اتومبیلش رابرای او بفرستد در پاسخ یادداشتی دریافت کرد که روی یک برگ کاغذ کهنة قدیمی به خط خوش ظریف و روان، با جوهر رنگ باخته‌ای نوشته شده بود؛ به این مضمون که ایشان دیگر از منزل بیرون نمی‌روند. برگ ابلاغیة مالیات هم بدون شرح و توضیحی به یادداشت ضمیمه شده بود.انجمن شهر جلسة مخصوصی تشکیل داد. هیئتی مامور ملاقات با او شد. اعضای هیئت رفتند و در زدند. دری که هشت یا نه سال یا بیشتر بود که کسی از میان آن نگذشته بود -از همان زمانی که میس امیلی تعلیم نقاشی چینی را ترک کرده بود. همان پیرمرد سیاهی که نوکر میس امیلی بود. اعضای هیئت را به داخل سالن دنج و تاریکی راهنمایی کرد. از این سالن یک پلکان به‌میان تاریکی‌های بیشتری بالا می‌رفت. بوی زهم گرد و خاک و پان می‌آمد. بوی سرد و مرطوبی بود. پیرمرد سیاه آنها را به سالن پذیرایی راهنمایی کرد.سالن با مبل‌های سنگینی که روکش چرمی داشتند آراسته شده بود. وقتی که سیاه پردة یکی از پنجره‌ها را کنار زد دیدند که چرم مبل‌ها ترک‌ترک شده است. و وقتی که نشستند، غبار رقیقی آهسته و تنبل‌وار از اطراف ران‌هایشان بلند شد و با ذرات کاهل خود، در تنها شعاع آفتاب که از پنجره می‌تابید دور خودش پیچ و تاب خورد. تصویر مدادی میس امیلی در یک قاب اکلیلی تاسیده [خسته و کوفته]، روی سه پایة نقاشی گذاشته بود.

وقتی که میس امیلی وارد شد آنها از جا پا شدند. میس امیلی زن کوچک اندام چاقی بود که لباس سیاه تنش بود. زنجیر طلایی نازکی تا کمرش پایین می‌آمد و زیر کمربندش ناپدید می‌شد. به یک عصای آبنوس که سر طلایی تاسیده‌ای داشت تکیه داده بود و شاید به همین جهت بود که آنچه در دیگری ممکن بود فقط فربهی برازنده‌ای باشد، در او چاقی و لختی می‌نمود. بدنش ورم کرده به نظر می‌رسید، مثل بدنی که مدت‌ها در اعماق تالاب راکدی مانده باشد. رنگش هم همانطور سفید و بیخون بود. چشم‌هایش میان چین‌های گوشتالوی صورتش گم شده بود. وقتی که اعضای هیئت، پیغام خودشان را بیان می‌کردند، چشم‌هایش به این طرف و آن طرف حرکت می‌کرد. مثل دو تکه ذغال بود که تو یک چانه خمیر فروکرده باشند. میس امیلی به آنها تعارف نکرد بنشینند، همین‌طور تو درگاه ایستاد و آرام گوش داد، تا آن کسی که حرف می‌زد به لکنت افتاد و زبانش بند آمد. بعد صدای تیک‌تیک یک ساعت نامرئی که شاید به‌دُم همان زنجیر طلایی آویزان بود به گوشش رسید.

صدای میس امیلی خشک و سرد بود: «من در جفرسن از مالیات معافم. این را کلنل سارتوریس به من گفته است. شاید شما بتوانید با مراجعه به سوابق موجود خودتان را قانع کنید.»

«ولی میس امیلی ما به سوابق مراجعه کرده‌ایم. ابلاغیه‌ای به امضای شریف از ایشان دریافت نکرده‌اید؟»

میس امیلی گفت: «چرا من کاغذی دریافت کرده‌ام. شاید ایشان به خیال خودشان شریف باشند... ولی من در جفرسن از مالیات معافم.»

«اما دفاتر خلاف این را نشان می‌دهد. ما باید توسط...»

«از کلنل سارتوریس بپرسید. من در جفرسن از مالیات معافم.»

«ولی میس امیلی...»

«از کلنل سارتوریس بپرسید.» (کلنل سارتوریس تقریبا ده سال بود که مرده بود.)

«من در جفرسون از مالیات معافم. توب!»

پیرمرد سیاهی ظاهر شد. «این آقایان را به بیرون راهنمایی کن.»

2

و به این طریق میس امیلی آنها را، سوار و پیاده‌شان را، شکست داد: چنانکه سی سال پیش پدرهاشان را سر قضیة «بو» شکست داده بود. این قضیه دو سال پس از مرگ پدرش بود. مدت کوتاهی پس از اینکه معشوقش -کسی که ما خیال می‌کردیم با او ازدواج خواهد کرد- او را ترک کرده بود. میس امیلی پس از مرگ پدرش خیلی کم از خانه بیرون می‌رفت. و پس از اینکه معشوقش او را ترک کرد، دیگر اصلا کمتر کسی او را می‌دید. چند نفر از خانم‌ها جسارت به خرج دادند و به دیدنش رفتند، اما میس امیلی آنها را نپذیرفت. تنها نشانة زندگی در خانه او، همان سیاه بود -که آن زمان جوان بود- و با یک سبد بازاری به بیرون رفت و آمد می‌کرد.

خانم‌ها می‌گفتند: «مگر یک مرد -حالا هر طوری باشد- می‌تواند یک آشپزخانه را حسابی نگهداری کند؟» و بنابراین وقتی که خانة میس امیلی بو افتاد، تعجب نکردند. بالاخره این هم نمونه‌ای از کارهای روزگار و خانوادة عالی‌قدر گریرسن بود.

یکی از همسایه‌ها، از زن‌های همسایه، بالاخره به استیونز شهردار هشتاد ساله شکایت کرد.

شهردار گفت: «حالا یعنی می‌فرمایید من چکار کنم؟»

خانم گفت: «خوب دستور بفرمایید بو را برطرف کند. مگر شهر قانون ندارد؟»

شهردار گفت: «من یقین دارم این کار لزومی نخواهد داشت. احتمال دارد ماری یا موشی باشد که کاکا سیاه میس امیلی تو باغچه کشته است. من راجع به این موضوع با ایشان صحبت خواهم کرد.»

روز بعد هم دو شکایت دیگر رسید. یکیش از طرف مردی بود که یکدل دو دل برای شکایت آمده بود: «آقای شهردار ما حتما باید فکری راجع به این موضوع بکنیم. من شخصا هیچ میل نداشتم که مزاحم میس امیلی بشوند. ولی باید حتما راجع به این موضوع فکری کرد.» و آن شب انجمن شهر جلسه تشکیل داد. سه نفر از اعضاة آدم‌های پا به سنی بودند و یک نفرشان از آنها جوان‌تر بود -از همین افراد متجددی که تازگی‌ها داشتند پا می‌گرفتند.

او گفت: «بسیار ساده است؛ بهش اخطار کنید که خانه‌اش را تمیز کند، ضرب‌الاجل هم معین کنید و اگر نکرد...»

شهردار گفت: «چه می‌فرمایید آقا؟ مگر می‌شود یک خانم محترم را تو روش به عنوان بوی بد متهم کرد؟»

در نتیجه شب بعد، پس از نیمه شب، چهار نفر مامور مثل دزدها پاورچین از چمن خانة میس امیلی گذشتند و وارد خانه شدند. پای شالوده و درز آجرها و دریچه‌های زیرزمین بو می‌کشیدند. و یکی از آنها مثل آدمی که بذر بیافشاند از کیسه‌ای که گل شانه‌اش بود چیزی می‌پاشید. درِ زیرزمین را هم شکستند یکی از پنجره‌ها که تا آنوقت تاریک بود روشن شد، و میس امیلی در آن ظاهر شد. نور از پشت سرش می‌تابید. نیم‌تنه‌اش راست و بیحرکت، مثل یک بت، ایستاده بود. آنها پاورچین پاورچین از چمن گذشتند و قاتی سایه‌های درخت‌هایی که در طول خیابان صف کشیده بودند گم شدند. بعد از یکی دو هفته دیگر بو برطرف شد.

همین وقت‌ها بود که مردم شروع کرده بودند که واقعا برای میس امیلی غصه بخورند. مردم شهر ما که یادشان بود که چطور خانم یات، عمة بزرگ میس امیلی بالاخره پاک‌ دیوانه شده بود، فکر می‌کردند که گریرسن‌ها قدری خودشان را بالاتر از آنچه بودند می‌گرفتند. مثلا اینکه هیچ‌کدام از جوان‌ها لیاقت میس امیلی را نداشتند. ما همیشه تابلویی پیش خودمان تصور می‌کردیم که میس امیلی با هیکل باریک و سفیدپوش در قسمت عقب آن ایستاده بود؛ و پدرش به شکل یک هیکل پهن تاریک که تعلیمی سواری در دست داشت در جلو تابلو و پشتش به میس امیلی بود، و چهارچوب دری که به عقب بازشده بود آنها را مثل قاب در میان گرفته بود. وقتی که میس امیلی سی سالش شد، نمی‌توان دقیقا گفت که ما راضی و خوشحال شده بودیم، بلکه عبارت بهتر می‌توان گفت دلمان خنک شده بود. چون با وجود آن جنون ارثی که در خانوادة آنها سراغ داشتیم، می‌دانستیم که اگر واقعا بختی به میس امیلی رو آور شده بود، میس امیلی کسی نبود که پشت پا به بخت خودش بزند.

وقتی که پدرش مرد، خانة آنها تنها چیزی بود که از او برای میس امیلی باقی مانده بود. مردم خوشحال شده بودند. چون بالاخره محملی پیدا کرده بودند که برای میس امیلی دلسوزی کنند. تنهایی و فقر او را تنبیه می‌کرد. افتاده می‌شد. او هم دیگر کم و بیش هیجان و یاس داشتن و نداشتن چند شاهی پول را می‌توانست درک کند.

روز پس از مرگ پدرش همة خانم‌ها خودشان را حاضر کردند که برای تسلیت و پیشنهاد کمک به دیدنش بروند. ولی او همه را دم در ملاقات کرد. لباسش مطابق معمول بود و هیچ اثر اندوهی در چهره‌اش دیده نمی‌شد. به آنها گفت که پدرش نمرده است، به روسا هم که به دیدنش می‌رفتند، و به دکتر، که می‌خواستند او را متقاعد کنند که جنازة پدرش را به آنها تسلیم کند، همین را می‌گفت و فقط وقتی که دیگر نزدیک بود به قانون و زور متوسل شوند تسلیم شد. و آنها جنازه را فورا دفن کردند.

ما در آن موقع نمی‌گفتیم که میس امیلی دیوانه است. ما خیال می‌کردیم که باید این کار را بکند. ما تمام جوان‌هایی را که پدرش از او رانده بود به یاد داشتیم، و چون دیگر کسی نمانده بود، می‌گفتیم باید هم به کسی که او را غارت کرده است دو دستی بچسبد، همانطور که همه می‌چسبند.

3

میس امیلی مدتی مریض بود. وقتی که دوباره او را دیدیم، موهایش را کوتاه کرده بود، و شکل دخترها شده بود؛ و آدم را کمی به یاد فرشته‌هایی که تو پنجره‌های رنگین کلیسا می‌کشند می‌انداخت -قیافة آرام و غمگینی داشت.

شهر تازه کنترات فرش کردن خیابان‌ها و پیاده‌روها را داده بود، و در تابستان پس از مرگ پدر میس امیلی، کار شروع شد. شرکت ساختمانی با سیاه‌ها و قاطرها و ماشین‌هایش آمد. یک سرعمله هم داشتند به اسم هومر بارون -شمالی گندة کمر بستة سبزه‌ای بود که صدای نکره‌ای داشت، و رنگ چشماش از رنگ صورتش روشن‌تر بود. بچه‌های کوچک دسته‌دسته دنبالش راه می‌افتادند که ببینند چطور به سیاه‌ها فحش می‌دهد و سیاه‌ها چطور با آهنگ بالا و پایین رفتن بیل‌هایشان آواز می‌خوانند.

هور بارون به زودی با همة اهل شهر آشنا شد. هرجا، نزدیک‌های چهار راه، می‌شنیدی که صدای خندة زیادی می‌آید، می‌دیدی که هومر بارون میان جمعیت است. همین روزها بود که کم‌کم او را با میس امیلی در یک گاری اسبی زردرنگ کرایه‌ای، که یک جفت اسب بور آن را می‌کشید، می‌دیدیم.

اوایل، ما از اینکه میس امیلی بالاخره دلش یک جایی بند شده بود دلمان خوش شده بود. مخصوصا از لج اینکه خانمها می‌گفتند: «هرگز یک فرد خانواده ی گریرسن محل سگ هم به یک نفر شمالی نخواهد گذاشت -آن هم یک کارگر روزمزد.» اما غیر از اینها، عده ی دیگر هم، پیرتر از اینها، بودند که می‌گفتند حتی غم و غصه ی زیاد هم نباید باعث شود که یک خانم واقعی قید اصالت و نجیب‌زادگی را بزند. می‌گفتند: «بیچاره امیلی -خویش و قوم‌هاش حتما باید به سراغش بیایند.» میس امیلی چندتا خویش و قوم در آلاباما داشت. اما سال‌ها پیش، پدرش سر نگهداری خانم یات، پیرزن دیوانه، با آنها به‌هم‌ زده بود؛ و دیگر روابطی بین دو خانواده موجود نبود. و آنها در تشییع جنازه هم شرکت نکرده بودند.

و همین که مردم گفتند: «بیچاره امیلی،» پچپچه‌های درگوشی شروع شد. به هم دیگر می‌گفتند: «یعنی فکر می‌کنید که واقعا این طور باشد؟... البته هست... جز این چه می‌تواند...» و از پشت دست‌هایشان. و خش‌خش لباس‌های ابریشمی و ساتین، و حسادت‌ها، و آفتاب بعدازظهر یک‌شنبه، وقتی که آن یک جفت اسب بور رد می‌شدند و صدای سبک و نازک سم آنها به گوش می‌رسید، درگوش هم دیگر می‌گفتند: «بیچاره امیلی.»

میس امیلی همیشه سرش را بالابالا می‌گرفت، حتی وقتی که دیگر به نظر ما پشتش زمین خورده بود. انگار بیش از همیشه انتظار داشت که به اصالت و نجابت او، به عنوان آخرین فرد خانوادة گریرسن، سرفرود بیاوریم. انگار همینش مانده بود تا صلابت و غیر قابل نفوذ بودن خود را بیش از پیش به ثبوت برساند. مثل وقتی که رفت مرگِ موش بخرد. این بیش از یکسال پس از زمانی بود که مردم بنا کرده بودند بگویند: «بیچاره امیلی» -همان زمانی که دو تا دختر عمویش به دیدنش رفتند.

میس امیلی به دوافروش گفت: «من مقداری سم لازم دارم.» در آن موقع بیش از سی سالش بود. هنوز یک زن معمولی بود؛ گو اینکه از حد معمولی کمی لاغرتر بود. چشم‌های خرد و خودپسند و تحقیرکننده‌ای داشت. گوشت صورتش دور و بر شقیقه‌ها و کاسة چشمش کیس شده بود. آدم خیال می‌کرد کسانی که تو مناره‌های چراغهای دریایی زندگی می‌کنند باید این شکلی باشند. به دوافروش گفت: «من مقداری سم لازم دارم.»

«بله چشم، میس امیلی. چه نوع سمی؟ برای موش و این چیزها به عقیدة من...»

«من بهترین سمی را که دارید می‌خواهم به نوعش کار ندارم.»

دوافروش چند سم را اسم برد.

«اینها که عرض کردم حتی فیل را هم می‌کشد. اما آنکه شما لازم دارید...»

میس امیلی گفت: «ارسنیک است. ارسنیک خوب سمی است؟»

«ارسنیک؟...بله بله خانم. اما آنکه شما لازم دارید...»

«من ارسنیک لازم دارم.»

دوافروش از بالا به صورتش نگاه کرد. میس امیلی هم، رُک، نگاهش را به او میخکوب کرد. صورتش مثل پرچمی بود که از چهار طرف آن را کشیده باشند. دوافروش گفت: «بله چشم اگر این را لازم دارید... ولی قانون ایجاب می‌کند که بفرمایید آن را به چه مصرفی می‌خواهید برسانید.»

میس امیلی فقط نگاهش را به او دوخت. سرش را به عقب میل داد تا راست به چشم‌های او چشم بدوزد. داروفروش نگاهش را به جای دیگرانداخت و رفت ارسنیک را پیچید. اما خودش برنگشت. پاکت را داد دست شاگردش که پسرک سیاهی بود. او پاکت را آورد داد به میس امیلی. وقتی که میس امیلی، در منزلش، پاکت راباز کرد، روی جعبه، زیر نقش جمجمه و استخوان‌های چپ و راست علامت خطر، نوشته بود «برای موش».

4

روز بعد ما همه می‌گفتیم: «خودش را خواهد کشت»؛ و فکر می‌کردیم که این بهترین کار است. اوایلی که میس امیلی با هومر بارون دیده می‌شد ما می‌گفتیم که با او ازدواج خواهد کرد. می‌گفتیم: «هومر بارون را به راه خواهد آورد.» چون خود هومر بارون گفته بود که از مردها خوشش می‌آید. و مردم می‌دانستند که تو کلوب الک با مردهای بچه سال مشروب‌خوری می‌کند. خلاصه آدم زن‌بگیری نبود. بعدها، بعد از ظهر‌های یکشنبه که آنها تو گاری اسبی براقشان می‌گذشتند، ما از روی حسادت می‌گفتیم: «بیچاره امیلی.» میس امیلی سرش رابالا نگاه می‌داشت.

هومر بارون لبه‌های کلاهش را بالا زده بود و سیگار برگی میان لبهایش گذاشته بود و تسمه ی اسب رابا دستکش‌های زردرنگش گرفته بود.

آن وقت چندنفر از خانم‌ها کم‌کم سروصداشان بلند شد که: برای شهر قباحت دارد، برای جوان‌ها بد سرمشقی است. مردها نمی‌خواستند دخالت کنند. اما خانم‌ها کشیش را، که غسل تعمید می‌داد، مجبور کردند (کس و کار میس امیلی همه اهل کلیسا بودند) که برود میس امیلی را ملاقات کند. این کشیش هرگز آنچه را در این ملاقات گذشته بود فاش نکرد. ولی دیگر به دیدن میس امیلی نرفت. یک‌شنبة دیگر باز میس امیلی و هومر بارون تو خیابان پیدا شدند. و روز بعد زن کشیش موضوع را به اقوام میس امیلی، که در آلاباما بودند، نوشت. آن وقت دوباره خویش و قوم‌های میس امیلی تو خانه ی او پیدایشان شد. و ما دست روی دست گذاشتیم و ناظر جریانات شدیم. اولش چیزی رخ نداد. آن‌وقت ما یقین کردیم که آنها می‌خواهند با هم ازدواج کنند. به خصوص که خبر شدیم که میس امیلی به دکان جواهرسازی رفته و یک دست اسباب آرایش مردانه ی نقره سفرش داده که روی هر تکه‌اش حروف «ه.ب» کنده شده باشد. دو روز بعد از آن هم خبر شدیم که یک دست کامل لباس مردانه به انضمام یک لباس خواب خریده است. ما پیش خودمان گفتیم دیگر ازدواج کرده‌اند، و واقعا دلمان خنک شد. چون که دیدیم حتی دوتا دختر عموهای میس امیلی بیش از آنچه خود میس امیلی تا حالا فروخته بود واقعا «گریرسن» بودند.

خیابان‌ها مدتی بود تمام شده بود؛ بنابراین وقتی که هومر بارون رفت ما تعجب نکردیم. اما از اینکه میان مردم یکهو سروصدا بلند نشد، کمی بور شدیم. ما خیال می‌کردیم که هومر بارون رفته است که مقدمات رفتن میس امیلی را فراهم کند. یا اینکه به او مجال بدهد که از دست دختر عموهایش خودش را خلاص کند. (در آن موقع ما برای خودمان دسته‌ای بودیم و همه طرفدار میس امیلی بودیم که دختر عموهایش را دک کند.)

و یک هفته نگذشت که آنها رفتند. و همان طور که منظر بودیم سه روزه هومر بارون به شهر برگشت. یکی از همسایه‌ها دیده بود که غروب کاکاسیاهِ میس امیلی از در مطبخ او را وارد کرده بود. و این آخرین دفعه‌ای بود که ما هومر بارون را دیدیم. و تا مدتی بعد دیگر میس امیلی را هم ندیدم. فقط کاکاسیاه او با زنبیل بازاریش آمد و شد می‌کرد. اما در خانه همیشه بسته بود. گاه‌گاهی ما میس امیلی را برای یکی دو دفعه تو پنجره می‌دیدیم. مثل آن شب که موقع آهک پاشیدن او را دیده بودند. تقریبا شش ماه تو خیابان پیدایش نشد. انگار این خاصیتی که بارها روح او را به زنجیر می‌کشید؛ اما وحشی‌تر و خبیث‌تر از آن بود که مرگ بپذیرد.

دفعة بعد که او را دیدیم دیگر چاق شده بود و موهایش داشت خاکستری می‌شد، و در مدت چندسال بعد، آنقدر خاکستری شد و شد تا کاملا به‌رنگ فلفل‌نمکی و چدنی درآمد؛ و همان طور ماند. و تا روز مرگش در هفتادسالگی، هنوز به همان رنگ چدنی، مثل موهای یک مرد زیر و زرنگ باقی بود.

از همان وقت به بعد، در جلو عمارتش همین طور بسته بود. به‌جز مدت شش هفت سال، زمانی که در حدود چهل سالش بود و نقاشی چینی تعلیم می‌داد. در آن موقع کارگاهی در یکی از اطاق‌های طبقة پایین‌ ترتیب داده بود و دخترها و نوه‌های مردم عصر کلنل سارتوریس با همان نظم و همان روحی که یکشنبه‌ها با یک سکة بیست و پنج سنتی -برای انداختن تو سینی اعانه که دور می‌گرداندند- به کلیسا فرستاده می‌شدند به کارگاه میس امیلی می‌رفتند. میس امیلی در آن زمان از پرداخت مالیت معاف بود.

آن وقت خرده خرده نسل جدید روی کار آمد و استخوان‌ بندی و روح شهر را تشکیل داد. و شاگردهای قدیمی بزرگ شدند و دیگر بچه‌هایشان را با جعبه‌رنگ و قلم‌مو و عکس‌هایی که از مجلات مدبانوان بردیده می‌شد نزد میس امیلی نفرستادند. در جلو عمارت پشت سر آخرین شاگرد بسته شد. و همچنان بسته ماند. وقتی که شهر داری سرویس پست شد، تنها میس امیلی بود که نگذاشت شمارة فلزی بالای در خانه‌اش بکوبند و جعبة پستی به آن بیاویزند. میس امیلی حرف کسی را گوش نمی‌کرد.

روزها و ماه‌ها و سال‌ها ما کاکاسیاه میس امیلی را می‌پاییدیم که موهایش خاکستری‌تر و قامتش خمیده‌تر می‌شد و با سبد بازاریش آمد و شد می‌کرد. ماه دسامبر هر سال که می‌شد یک ابلاغیة مالیات برای میس امیلی می‌فرستادیم، که یک هفته بعد به توسط پست پس فرستاده می‌شد. گاه‌گاهی، جسته گریخته، او را در یکی از پنجره‌های طبقة پایین می‌دیدیم. پیدا بود که اطاق‌های طبقة بالا را به کلی بسته است. نیم‌تنة میس امیلی، مثل نیم‌تنة سنگی بتی که به دیوار محراب معبدی نصب شده باشد، به ما نگاه می‌کرد؛ یا نگاه نمی‌کرد؛ ما هرگز نتوانستیم این را تشخیص بدهیم.

به این ترتیب میس امیلی، میس امیلی عالی‌مقام، حی وحاضر، نفوذناپذیر، آرام، سمج، نسلی را پشت سر می‌گذاشت و به نسل دیگر می‌پیوست.

آن وقت مرگ او اتفاق افتاد. در میان خانه‌ای که پر از سایه و تاریک و گرد و خاک بود، مریض شد؛ در جایی که غیر از سیاه پیر مرتعش کسی بربالینش نبود. ما حتی از مریض شدنش هم باخبر نشدیم. مدتی بود که دیگر از سیاه خبر نمی‌گرفتیم.

سیاه با کسی، شاید حتی با خود میس امیلی هم، حرف نمی‌زد. چون که صدایش انگار از ماندن و به کار نرفتن خشن و زنگ زده شده بود. میس امیلی در یک از اطاق‌های طبقة پایین، روی یک تختخواب چوب گردوی پرده‌دار، مرد؛ در حالی که موهای خاکستریش میان بالشی که از ندیدن نور خورشید زرد شده بود فرو رفته بود.

سیاه اولین دستة زن‌ها را که صداهاشان را در سینه خفه کرده بود و با هیس! هیس! هم دیگر را خاموش می‌کردند و نگاه‌های سریع و کنجکاو خود را به اطراف می‌انداختند، از در عمارت داخل کرد؛ و خودش ناپدید شد. مستقیما رفت داخل عمارت و از در پشت آن خارج شد و دیگر کسی او را ندید.

دو تا دختر عموهای میس امیلی فورا حاضر شدند و روز بعد تشییع جنازه را ترتیب دادند، و اهل شهر آمدند که میس امیلی را زیر توده‌ای از گل‌های خریداری شده تماشا کنند، که تصویر مدادی پدرش روی آن به فکر عمیق فرو رفته بود. و خانم‌ها نیم‌صدا زیر لب پچ‌پچ می‌کردند، و مردهای خیلی پیر، بعضی‌هایشان با اونیفرم زمان جنگ داخلی، روی سکوی جلو کلیسا و چمن ایستاده بودند و دربارة میس امیلی با هم گفت و گو می‌کردند. که حالا یعنی میس امیلی هم دورة آنها بوده و با او رقصیده‌اند و شاید زمانی دلش را هم برده‌اند. و مثل همة پیرها حساب حوادث گذشته را با هم شلوغ می‌کردند -گذشته برای آنها مانند جادة باریکی نبود که آنها دور می‌شد، بلکه مثل چمن وسیعی بود که هرگز زمستان ندیده بود و همین ده‌سال آخری مثل دالانی آنها ر از آن جدا کرده بود.

ما در آن موقع متوجه شده بودیم که در طبقة اتاقی بود که چهار سال بود کسی داخل آن راندیده بود و می‌بایست در آن را شکست. اما قبل از آنکه در آن را باز کنند، تامل کردند تا میس امیلی به طرز آبرومندی به خاک سپرده شد.

به نظر می‌رسید که شدت شکستن در اتاق را پر از گرد و خاک کرده است. اتاق را انگار برای شب زفاف آراسته بودند. غبار تلخ و زننده‌ای، مثل خاک قبرستان، روی میز توالت، روی اسباب‌های بلور ظریف و اسباب آرایش مردانه که دست‌های نقره‌ای تاسیده داشت و نقره‌اش چنان تاسیده بود که حرف روی آن محو شده بود نشسته بود. پهلوی این‌ها یک یخه ی  کراوات گذاشته بود. گویی تازه از گردن آدم باز شده بود. وقتی که از جا برداشته شد، روی غباری که سطح میز را فراگرفته بود، و زیر آن یک جفت کفش و جوراب خاموش و دور افتاده قرارداشت.

خود مردی که صاحب این لباسها بود روی تختخواب دراز کشیده بود. ما مدت زیادی فقط ایستادیم و لبخند عمیق و بی‌گوشت او را که تا بناگوشش باز شده بود نگاه کردیم.ولی اکنون، این خواب طولانی، که حتی عشق را به سر می‌برد، حتی زشتی‌های عشق را مسخرمی‌کند، او را در ربوده بود. بقایای او، زیر بقایای پیراهن خوابش، از هم پاشیده شده بود و از رختخوابی که روی آن خوابیده بود جدا شدنی نبود. روی او و روی بالشی که پهلویش گذاشته شده بود، همان غبار آرام و بی‌حرکت نشسته بود. آن وقت ما متوجه شدیم که روی بالش دوم اثر فرورفتگی سری پیدا بود. یکی از ما چیزی را از روی آن برداشت. ما به جلو خم شدیم. همان گرد تلخ و خشک، بینی ما را سوزاند. آنچه دیدیم یک نخ موی خاکستری چدنی بود.

 

ترجمه از نجف دریابندری

 

+ نوشته شده در  شنبه هشتم شهریور 1393ساعت 10:25  توسط محمد | 

یوهانس برامس (۱۸۹۷ - ۱۸۳۳) آهنگسازی رمانتیک بود که در فرم‌های کلاسیک جانی تازه دمید. او در هامبورگ آلمان زاده شد و پدرش که نوازندهٔ کنترباس بود معاشی بی‌ثبات و متزلزل داشت. برامس در سیزده سالگی زندگی دوگانه‌ای را می‌گذراند: روزها را به تمرین پیانو، فراگیری تئوری موسیقی و آهنگسازی می‌گذراند و شب‌ها در کافه‌های نزدیک اسکله برای روسپی‌ها و همراهانشان موسیقی رقص می‌نواخت. نخستین سفر برامس برای اجراء کنسرت در بیست سالگی، این اقبال را برایش فراهم آورد که بتواند با دو تن از برجسته‌ترین آهنگسازان همعصر خود یعنی لیست و شومان دیدار کند. آشنائی او با لیست ثمربخش نبود. برامس که پروردهٔ آموزه‌های سنتی و محافظه‌کارانه بود، از آنچه در موسیقی لیست به نظرش گزافه‌گوئی و فقدان فرم می‌آمد وازده شد. اما در عوض، شومان کسی بود که جریان زندگی هنری و شخصی برامس را شکل بخشید.

برامس، آهنگسازی رمانتیک که در فرم‌های کلاسیک جانی تازه دمید.

 

برامس چند لحظه پس از ورود به خانهٔ شومان به نواختن یکی از سونات‌های پیانو خود پرداخت. شومان پس از پایان موومان اول این سونات، همسرش کلارا، نوازندهٔ مشهور و چیره‌دست پیانو، را صدا زد و آن دو ساعت‌ها با شور و اشتیاق به موسیقی برامس گوش سپردند. چهار هفته بعد، شومان در مقاله‌ای که در مجلهٔ موسیقی منتشر ساخت، برامس جوان را با عنوان مسیح موسیقی که ”رسالتش بیان متعالی عصر خود است“، ستود. برامس از این شهرت یکباره هم بسیار به وجود آمده و هم بیمناک بود. از خطاب به شومان نوشته است: ”تمجید آشکار شما از من، شاید چنان انتظار شنوندگان را بالا می‌برد که نمی‌دانم چگونه می‌توانم آن را برآورده کنم“

هنگامی‌که برامس آثار تازه‌ای برای یکی از ناشران مشتاق تدارک می‌دید، ناراحتی‌های عصبی شومان بار دیگر ظاهر شد و قصد غرق ساختن خود را کرد. شومان را در آسایشگاه روانی بستری کردند و کلارا عهده‌دار تأمین زندگی هفت فرزند شد. برامس به کمک کلارا آمد و هنگامی‌که او برای کسب درآمد به سفر و اجراء کنسرت می‌پرداخت به مراقبت از کودکان پرداخت. برامس که دو سال را در خانهٔ شومان سپری کرد، هر چه بیشتر به کلارا، که چهارده سال مسن‌تر از او بود، علاقه‌مند می‌شد، کشاکش روحی برامس میان وفاداری به روبرت و شیفتگی نسبت به کلارا می‌تواند سبب خلق آثار توفانی او در این دوران بوده باشد.

پس از مرگ شومان، ازدواج برامس و کلارا امکان‌پذیر بود اما این دو با یکدیگر ازدواج نکردند و از آنجا که بسیاری از نامه‌هایشان را از میان برده‌اند، هیچ‌گاه نخواهیم دانست که میان آنها چه گذشته است. چند ماه پس از مرگ شومان، هر یک از آنان به راه زندگی خود رفت، اما تا پایان عمر دوستانی صمیمی ماندند. برامس هرگز ازدواج نکرد؛ برای او، چنانکه خود نوشته است، کلارا شومان ”زیباترین تجربهٔ زندگی“ بود.

برامس با تمام وجود خواستار رهبری ارکستر فیلارمونیک هامبورگ، شهر زادگاهش، بود. هنگامی‌که در ۱۸۶۲ این شغل به او واگذار نشد، یأسی شدید او را درهم شکست. در نامه‌ای به کلارا شومان نوشته است: ”این موضوع برای من بیش از آنچه بتوانی تصور کنی غم‌انگیز بود و شاید غم‌انگیزتر از آنچه بتوانی درک کنی“. او زادگاهش را به قصد اقامت در وین، که سی‌وپنج سال باقی عمر را در آن گذراند، ترک کرد. در وین، سال‌ها به رهبری گروه موسیقی وینی پرداخت و بسیاری از شاهکارهای فراموش‌شدهٔ باخ، هندل و موتسارت را به شنوندگان شناساند. دانش او از موسیقی دوران‌های گذشته بسیار گسترده بود؛ به ویرایش آثار باروک و کلاسیک می‌پرداخت و از مشتاقان گردآوری دستنویس آثار موسیقی بود.

شناخت ژرف برامس از شاهکارهای دوره‌های پیشین سبب شد نگرشی بسیار منتقدانه نسبت به آثار موسیقی داشته باشد. یک‌بار پس از آنکه ویولونیستی یکی از آثار باخ را اجراء کرد، ساخته خود را بر زمین انداخت و حیرت‌زده گفت: ”بعد از چنان شاهکاری، چه‌طور کسی می‌تواند چنین اثری را بنوازند“ برامس مقهور بتهوون بود. به یکی از دوستانش گفته است: ”هیچ نمی‌توانی بدانی که امثال ما وقتی طنین گام‌های غولی مانند او را پشت سر خود می‌شنوند چه احساسی دارند“. برامس بیست سال تمام هر از گاه بر سنفونی اولش کار می‌کرد، اما سرانجام در چهل و سه سالگی آن را کامل کرد. او آثارش را بی‌وقفه بازبینی می‌کرد و آنها را برای نظرخواهی و نقد نزد دوستانش می‌فرستاد. چند آواز که برای کلارا شومان فرستاد با این درخواست همراه بود ”اگر ممکن است برایم یک کلمه دربارهٔ هر کدام بنویس ... برای مثال: اپوس ۱۰، شمارهٔ ۵: بد؛ شمارهٔ ۶: شرم‌آور؛ شمارهٔ ۷: مسخره“.

دکترای افتخاری که در ۱۸۷۹ از دانشگاه برسلو (Breslau) به او داده شد و او را ”سرآمد استادان عصر“ خوانده بود، نیش قلم کین‌توزانهٔ ریشارت واگنر را برانگیخت که به تمسخر نوشت: ”آهنگ بسازید، حتی بدون کوچک‌ترین ایده‌ای بسازید!“ منتقدان موسیقی آن دوران، علاقهٔ برامس به فرم‌های سنتی را با درام‌های موسیقائی نوآورانهٔ واگنر مغایر می‌دانستند. در واقع، راه موسیقی آنان هیچ‌گاه تلاقی نکرد؛ یرامس هرگز به حیطهٔ اپرا، قلمرو واگنر، قدم نگذاشت.

بر اساس همواره ساده و صرفه‌جویانه زندگی می‌کرد و این شیوهٔ زندگی را حتی هنگامی‌که از راه نشر آثار و نوازندگی و رهبری ساخته‌هایش درآمدی مناسب داشت نیز ترک نکرد. او در پس نقابی از تُندزبانی و گستاخی، سرشتی خجول و حساس را پنهان می‌کرد. پس از ترک یک مهمانی گفته بود: ”اگر کسی اینجا بود که به او توهین نکردم، عذر می‌خواهم!“ با این همه، همین خرس بدخُلق می‌توانست نسبت به موسیقدانان جوان و بااستعداد بسیار خیرخواه نیز باشد. او دورژاک را در یافتن ناشری برای آثارش یاری کرد؛ آهنگساز قدرشناس چک دربارهٔ او چنین نوشت: ”چنان مقهور مهربانی او شده‌ام که جز عشق به او هیچ نمی‌توانم بکنم! چه قلب مهربان و روح بزرگی دارد این مرد!“.

در ۱۸۹۶، هنگامی‌که کلارا شومان محبوب برامس به بستر مرگ افتاد، اندوه او در قالب اثری محسورکننده به‌نام چهار آواز جدی، که بر متن‌هائی از کتاب مقدس ساخته بود، تجسم یافت. در هفتم مارس ۱۸۹۷ برای شنیدن اجراء سنفونی چهارم خود به‌سختی در تالار کنسرت حضور یافت و حضار و نوازندگان ارکستر از او ستایشی عظیم به‌عمل آوردند. کمتر از یک ماه بعد، در شصت و چهار سالگی درگذشت.

موسیقی برامس

برامس در قالب تمام فرم‌های سنتی، جز اپرا، شاهکارهائی آفریده است. ساخته‌های متنوع او دربرگیرندهٔ این آثار است: چهار سنفونی، دو کنسرتو پیانو، یک کنسرتو ویولون، قطعه‌های کوتاه پیانوئی، بیش از دویست آواز و چند اثر کُرال پُرشکوه همچون رکوئیم آلمانی (۱۸۶۸؛ که موومان چهارم آن را بررسی خواهیم کرد). برخی از بهترین ساخته‌های برامس در میان بیست‌ودو اثر مجلسی که برای ترکیب‌های گوناگونی از سازها نوشته است جای دارند، که در آن میان سونات‌های ویولونسل و پیانو (اپوس ۳۸ و اپوس ۹۹)، تربو برای ویولون، هورن در آن میان سونات‌های ویولونسل و پیانو (اپوس ۳۸ و اپوس ۹۹)، تربو برای ویولون، هورن و پیانو (اپوس ۴۰) و کوبینتتی برای کلارینت و سازهای زهی (اپوس ۱۱۵) را می‌توان نام برد.

آثار برامس، گرچه از نظر سبک بسیار شخصی هستند، اما ریشه در موسیقی هایدن، موتسارت و بتهوون دارند. در این آثار، از فرم‌های کلاسیک استفاده شده اما دستمایه‌های هارمونیک و سازی دورهٔ برامس نیز در آنها به‌کار گرفته شده است. برامس بزرگ‌ترین استاد فرم تم و واریاسیون پس از بتهوون است. او واریاسیون‌هائی ساخته است که گرچه ساختار اساسی تم اصلی در آنها محفوظ می‌ماند اما سراپا نوائی متفاوت با آن دارند. این جنبه از هنر برامس را که در آخرین موومان سنفونی چهارم او متجلی است بررسی خواهیم کرد.

موسیقی برامس دربرگیرندهٔ گستره‌ای از حالت‌های گوناگون است، اما بیش از همه حسی پاییزی، آزموده رنج کشیده و نیز نوعی گرمای تغزلی را می‌نمایاند. تغزل حتی در بافت‌های پُلی‌فونیک غنی که او بسیار دلبسته‌شان بود رخنه می‌کند. یکی از پژوهشگران موسیقی برامس به‌درستی گفته است: ”می‌توان سراسر یک موومان از برامس را از آغاز تا پایان چنان خواند که گوئی ملودئی یکپارچه است. در ورای تمام پیچیدگی‌های پُلی‌فونیک آثار او جریان روان نوآوری آشکارا دیده می‌شود“.

برامس در میان تمام آهنگسازان رمانتیک از نظر توانائی در پرداخت طبیعی و خودجوش بافت پیچیدهٔ پُلی‌فونیک جایگاهی ویژه و والا دارد. در بیست سالگی همراه یکی از دوستان ویولونیست تمرین‌های دشوار کنترپوان می‌نوشتند و برای تصحیح به یکدیگر می‌دادند. او نوشته است: ”چرا ما دو آدم جدی و هوشمند نتوانیم پیش از آنچه برخی از استادان به ما می‌آموزند از یکدیگر بیاموزیم؟“

تمام آثار برامس ریتمی پُرشور و هیجان دارند. الگوهای ریتمیک متضاد در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند؛ یکی از سازها در یک ضرب از میزان دو نت و دیگری در همان ضرب سه نت می‌نوازد. استفاده از این تکنیک ریتمیک که ”۲ بر ۳“ خوانده می‌شود یکی از ویژگی‌های موسیقی برامس است. او از به‌کارگیری تمام انواع سنکوپ و عبارت‌هائی با طول نامتعارف که وزن غالب اثر را مختل می‌کنند نیز لذت می‌برد.

کیفیت صوتی موسیقی برامس بسیار خاص است. او به رنگ‌های صوتی غنی و تیره علاقه داشت و به‌طور معمول در آثار ارکستری خود گروه‌های گوناگون سازها را با توجهی خاص به سازهای نرم‌آهنگ و دلپذیر مانند ویولا، کلارینت و هورن با یکدیگر می‌آمیخت. (یکی از نشانه‌های سنت‌گرائی برامس آن است که هورن قدیمی ویژهٔ شکار را به هورن دریچه‌دار جدید ترجیح می‌داد). در آثار او اغلب با مضاعف شدن یک ملودی به فاصلهٔ سوم یا ششم صوتی غنی پدید می‌آید؛ به این معنی که یک ملودی همزمان به‌وسیلهٔ دو ساز یا دو گروه از سازها به فاصلهٔ سوم یا ششم نواخته می‌شود.

آثار برامس نشانگر پختگی و صلابت استادی تمام عیار هستند. او پیشگوئی شومان را که به عظمت او با تعبیر ”عقاب جوان“ اشاره کرده بود برآورده ساخت.

- سنفونی شمارهٔ ۴ در مینور، اپوس ۹۸:

برامس سنفونی چهارم خود را در دو تابستان ۱۸۸۴ و ۱۸۸۵، هنگام اقامت در شهر کوچک مورتسزوشلاگ (Passacaglia) اتریش آفرید. این سنفونی در نخستین شب اجراء به سال ۱۸۸۶ در وین، شنوندگان را گیچ و سردرگم ساخت و حتی برخی با سوت‌‌زدن آن را مسخره کردند، اما سرانجام جایش را میان وینی‌ها باز کرد و اندکی کمتر از یک ماه بیش از مرگ برامس، سبب بزرگ‌ترین پیروزی آهنگساز در وین شد. در کنسرتی که در هفتم مارس ۱۸۹۷ توسط ارکستر فیلا رمونیک وین برگزار شد، شنوندگان پس از هر موومان سنفونی با کف زدن و فریادهای تحسین آن را می‌ستودند. یکی از سرگذشت نامه‌نویسان برامس می‌نویسد: ”با قامتی نحیف، چهره‌ای چروکیده و رنجور و موئی کم‌پُشت، سپید و آویخته ایستاده بود و حاضران بغضی خاموش در گلو داشتند، زیرا همه می‌‌دانستند که او با آنها وداع می‌گوید. غریو کف زدن و تحسین پُرشور و پیاپی؛ سپاسگزاری استاد، و جدائی برامس و وین برای همیشه“.

در سنفونی چهارم، قدرت، تغزل و حزن پاییزی که از ویژگی‌های موسیقی برامس است با یکدیگر می‌آمیزد. موومان اول این سنفونی که فرم سونات دارد و استیلاء تم آغازین و بسط یابندهٔ آن است. در انتظار آن لحظهٔ جادوئی باشید که دو عبارت اول تم در قالب نت‌هائی کشیده معرفی می‌شوند تا راهگشای بخش ارائه مجدد تم‌ها باشند. موومان آهستهٔ دوم بر دو تم آوازگونه استوار است. تم‌هائی که در ارائهٔ مجدد تم‌ها به مدد تخیلی‌ سرشار با ارکستراسیونی تازه نمایان می‌شوند. موومان سوم، اسکرتسوئی چالاک با فرم سونات است.

 

- رکوییم آلمانی (۱۸۶۸):

رکوییم آلمانی شاهکار موسیقی کُرال رمانتیک و اثری است که سبب شد برامس در سی و چهار سالگی به‌عنوان یکی از آهنگسازان پیشرو دوران خود شناخته و تثبیت شود. این رکوییم هفت موومانی که اجرایش بیش از یک ساعت به‌ طول می‌انجامد برای کُر، تکخوان‌های باریتون و سوپرانو و ارکستر نوشته شده است. دلیل آنکه برامس این اثر را رکوییم آلمانی نامید این بود که از ترجمهٔ آلمانی لوتر از کتاب مقدس متن‌هائی مرتبط با مرگ و رستاخیز را برای اثرش برگزیده بود. او با این نام‌گذاری بر آن بود که این رکوییم را از رکوییم به زبان لاتین، یا مِس ویژهٔ طلب آمرزش روح مردگان که تجسم‌بخش روز دارای الاهی است (مانند آنچه در دی‌یس‌ایره از رکوییم موتسارت در در مبحث ولفگالگ آمادئوس موتسارت) متمایز سازد.

 

منبع: http://www.aftabir.com

 

+ نوشته شده در  شنبه هشتم شهریور 1393ساعت 10:10  توسط محمد | 

آنتونین دورژاک (Antonin Dvorak)، (۱۸۴۱ - ۱۹۰۴) پیرو اسمتانا - در مقام پیشتاز موسیقی ملی چک - بود و سنفونی‌ها و آثار مجلسی‌اش را از جوهرهٔ آوازها و رقص‌های عامیانهٔ بوهمیائی انباشت.

آنتونین دِوُرژاک

 

پدر دورژاک در شهری کوچک نزدیک پراگ مسافرخانه‌چی و قصابی فقیر بود. آنتونین پس از مدتی‌ کار در قصابی پدر، در شانزده سالگی برای تحصیل موسیقی خانه را ترک کرد و رهسپار پراگ شد. سال‌ها با نوازندگی در ارکستری به سرپرستی اسمتانا، به سختی زندگی می‌گذراند. او تا پیش از آنکه آثارش توجه برامس، آهنگساز آلمانی، را جلب کند چندان شهرتی به‌عنوان آهنگساز نداشت. برامس آثار دوژاک را برای انتشار به ناشرانش توصیه کرد: ”از آثار دوژاک پراگی بسیار لذت می‌برم، اگر آنها را بررسی کنید، شما نیز به‌اندازهٔ من لذت خواهید برد. بی‌تردید او بسیار بااستعداد است“.

از آن پس، آوازهٔ دوژاک به‌سرعت فزونی گرفت - او در آن هنگام سی‌وشش ساله بود. بارها به انگلستان دعوت شد؛ کشوری که در آن خوش‌آهنگی سنفونی‌ها، آثار مجلسی، رقص‌های اسلاو و نیز آثار آوازی او به سبب علاقهٔ انگلیسی‌ها به موسیقی عامیانه و محلی محبوبیت داشت. گرچه او به‌ندرت نغمه‌های عامیانه را چنانکه هستند به‌کار برده است، اما آثارش رنگ‌وبوئی محلی دارند و بیانگر سرشتی شاد و صریح هستند.

دوژاک در ۱۸۹۲ به نیویورک رفت و در آنجا حدود سه سال سرپرست کنسرواتوار ملی موسیقی بود. حقوقش در آنجا ۱۵۰۰۰ دلار بود، یعنی حدود بیست برابر حقوقی که در مقام استاد کنسرواتوار پراگ دریافت می‌کرد. دوژاک آهنگساز آمریکائی را به آفرینش موسیقی ملی ترغیب کرد. او علاوه بر تأثیرپذیری از نیویورنک، پس از گذراندن تابستانی در اسپیلویل آیووا (Spillville lowa) که شماری از مهاجران چک در آن زندگی می‌کردند، از سرزمین‌های قلب آمریکا نیز دیدن کرد و تجربه‌هائی اندوخت.

دیری نگذشت که به ملودی‌های سرخپوستان و نیز موسیقی آئینی آفریقائی‌های ساکن آمریکا علاقه‌مند شد؛ موسیقی و ملودی‌هائی‌ که توسط شاگردش هنری تی. برلی (Henry T.Burleigh) آهنگساز و آوازخوان باریتون سیاه‌پوست از آنها آگاهی یافت. دوژاک به یکی از خبرنگاران روزنامهٔ هرالد (Herald) نیویورک گفته است: ”در موسیقی آئینی سیاهپوستان پایه و اساس استواری برای مکتب نوین موسیقی ملی آمریکا یافته‌ام. آمریکا می‌تواند موسیقی ویژهٔ خود را داشته باشد، موسیقی بسیار خوبی برخاسته از این آب و خاک و برخوردار از هویت ملی - آوای ملتی آزاد و بزرگ“. دورژاک در ۱۸۹۵ به‌ وطنش بازگشت، از نو به کنسرواتوار پراگ پیوست و شش سال بعد سرپرست آنجا شد.

- سنفونی شمارهٔ ۹ در می‌ مینور (دنیای نو):

دورژاک سنفونی شمارهٔ ۹، معروف به سنفونی دنیای نو، را در نخستین سال اقامت خود در ایالات‌متحد آفرید. این سنفونی که یکی از مشهورترین سنفونی‌های او است، به بزرگداشت جوهرهٔ فرهنگ عامیانهٔ آمریکائی و چک می‌پردازد. آنچه به این سنفونی محبوبیت می‌بخشد، استفادهٔ دورژاک از گام پنتاتونیک (Pentatonic scale) (پنج نتی)، سنکوپ و مُدهای کلیسائی است که اغلب در موسیقی عامیانه نیز یافت می‌شوند. ارکستراسیون رنگارنگ و مواد تماتیک خوش‌آهنگ نیز عامل‌های دیگری هستند که بر جذابیت سنفونی دنیای نو می‌افزایند. چهار موومان متضاد این سنفونی با نمود دوبارهٔ مواد تماتیک یکسان در آنها انسجام و یکپارچگی می‌یابند؛ تم‌هائی از موومان اول در موومان‌های دوم و سوم یادآوری شده و در موومان پایانی، تم‌های سه موومان پیشین‌ از نو پدیدار می‌شوند.

 

منبع: http://www.aftabir.com

 

 

+ نوشته شده در  شنبه هشتم شهریور 1393ساعت 10:2  توسط محمد | 

آثار بدریش اسمتانا (Bedrich Smetana) ،(۱۸۲۴ - ۱۸۸۴)، بنیان‌گذار موسیقی ملی‌چک، در ترانه‌های عامیانه، رقص‌ها و افسانه‌های زادگاهش بوهم (بخشی از چک و اسلواکی کنونی) ریشه دارد. سرزمین اسمتانا هنگام کودکی او زیر یوغ فرمانروائی اتریشی‌ها، و زبان رسمی در مدارس پراگ و اداره‌های دولتی به‌جای زبان چک، زبان آلمانی بود. احساسات ناسیونالیستی اسمتانا در دوران انقلاب ۱۸۴۸، که در آن اصلاح‌طلبان چک برای دستیابی به آزادی سیاسی و از میان بردن نظام سِرفی مبارزه می‌کردند، برانگیخته شد. او هنگام حملهٔ توپخانهٔ اتریش به پراگ، عضو گروه شهروندان مسلح و شاید در سنگر بوده است. اما شورش ملی شکست خورد و اکنش شدید اتریش‌ها را در پی داشت: سانسور شدت یافت و میهن‌پرستان دستگیر شدند.

بدریش اسمتانا

آرامگاه اسمتانا

 

موسیقی ناسیونالیستی اسمتانا در این فضای خفقان‌آمیز نمی‌توانست پیشرفت چندانی داشته باشد و گرچه به‌عنوان پیانیست شناخته شده بود اما آثارش از سوی مخالفان جنبش ناسیونالیسم و هر گونه ”نوگرائی“ با بی‌اعتنائی روبه‌رو می‌شد. اسمناتا در ۱۸۵۶ به سوئد مهاجرت کرد و در آنجا به تدریس، رهبری ارکستر و آفرینش پوئم سنفونیک‌هائی به سبک فرانتز لیست پرداخت و در ۱۸۶۲ هنگامی به پراگ بازگشت که شکست‌های نظامی اتریش منجر به آزادی‌هائی نسبی شده بود. زندانیان سیاسی آزاد شده بودند، روزنامه‌هائی به زبان چک انتشار یافته و تالارهای نمایش و اپرای چک بازگشائی شده بود. اسمتانا برای یکی از این تالارها بود که مشهورترین اپرایش یعنی عروس فروخته شده را بر اساس اقتباسی از افسانه‌ها و مضامین عامیانهٔ بوهمیائی آفرید. او نه فقط در مقام آهنگساز که به‌عنوان پیانیست، رهبر ارکستر، استاد و مبلغ خستگی‌ناپذیر موسیقی ملی چک در پراگ فعالیت می‌کرد.

او در پنجاه سالگی به سرنوشت بتهوون دچار شد و شنوائی‌اش را به‌طور کامل از دست داد. با این همه، برخی از بهترین آثارش از آن پس پدید آمدند که از آن میان مجموعه‌ای شامل شش پوئم سنونیک با عنوان سرزمین من (M Vlast، ۱۸۷۴ - ۱۸۷۹) را می‌توان نام برد؛ پوئم سنفونیک‌هائی که در بزرگذاشت تاریخ، افسانه‌ها، سرزمین‌ها‌ی حاصلخیز، ترانه‌ها و رقص‌های روستائی چک ساخته شده‌اند. اسمناتا واپسین ده سال عمر خود را در وضعیت جسمانی و روانی حاد شکنجه‌آوری که بر اثر ابتلا به سیفیلیس دچارش شده بود گذراند و شصت ساله بود که در یک آسایشگاه روانی درگذشت.

مولداو

”امروز، سوار بر قایق در تُنداب‌های حوالی سن جان و در میان امواج بلند به گشت و گذار پرداختم ... چشم‌انداز آنجا زیبا و شکوهمند بود“. سفر اسمنانا الهام‌بخش آفرینش مولداو، پوئم سنفونیک مشهور او شد؛ پوئم سنفونیکی که تجسم‌بخش رود اصلی سرزمین بوهم در گذر از مناطق گوناگون است. این اثر ارکستری که بخشی از مجموعهٔ سرزمین‌ من است، بیانی رمانتیک از طبیعت و در همان حال جلوه‌ای از ناسیونالیسم موسیقائی چک به‌شمار می‌آید. پوئم سنفونیک مولداو، در مدت سه هفته و اندکی پس از ناشنوا شدن آهنگساز ساخته شده است، اما حالت پُرطراوت و خوشبینانهٔ آن هیچ نشانی از اندوه و یأس او ندارد. اسمتانا به‌عنوان مقدمه‌ای بر پارتیتور این اثر، برنامهٔ زیر را نوشته است:

این اثر تجسم‌بخش جریان رود مولداو است که از دو سرچشمهٔ کوچک خود، یکی سرد و دیگری گرم، که به یکدیگر می‌پیوندند. نشأت گرفته و سپس از جنگل‌ها و چمنزارها و از ییلاق‌هائی که جشن‌های سروانگیز در آنها برپا است می‌گذرد؛ پریان رود در مهتاب می‌رقصند؛ آن سو، فراز صخره‌ها، ویرانهٔ کاخ‌هائی است که مغرورانه سر به فلک کشیده‌اند. مولداو پُرپیچ و تاب و خروشان از بستر سنگلاخی نزدیک سن جان می‌گذرد و به رودخانه‌ای می‌ریزد که به‌سوی پراگ می‌رود. از وبشه‌رات (Vysehrad) [که زمانی قصر سلطنتی کهنی در آن بود] می‌گذرد و سرانجام، هم چنانکه باشکوهی، شاهوار به اِلب (Elbe) می‌ریزد، در دوردست از نظر ناپدید می‌شود.

مولداو از بخش‌های موسیقائی متضادی تشکیل یافته که نمایانگر صحنه‌ها و اپیزودهای گوناگون توصیف شده در برنامهٔ اثر هستند. شکار در کنارهٔ رود، با فانفار هورن‌ها نمایانده می‌شود؛ عروسی روستائی با رقص پولکا که رقصی بوهیمائی است و شب مهتابی به‌وسیلهٔ نغمه لرزان و سوسوزن بادی‌های چوبی و ملودی آرام و زیر زهی‌های سوردین‌دار نشان داده می‌شوند. تمی‌ بسط یابنده بار رنگ و بوی عامیانه که بارها باز شنیده می‌شود، نماد رود است. اسمتانا این پوئم سنفونیک را به مدد نت‌های شتابان تداعی‌کنندهٔ جریان آب، که گاه آرام و گاه بسیار متلاطم است، انسجام می‌بخشد.

 

منبع: http://www.aftabir.com

 

+ نوشته شده در  جمعه هفتم شهریور 1393ساعت 18:49  توسط محمد | 

پتر (پیوتر) ایلیچ چایکوفسکی (۱۸۹۳ - ۱۸۴۰)، مشهورترین آهنگسازان روس، در شهر کوچک وُتکینسک (Votkinsk) که پدرش در آنجا بازرس معدن بود زاده شد. در ده سالگی همراه خانواده‌اش به سن پترزبورگ نقل مکان کرد و در آنجا به مدرسهٔ حقوق رفت. پس از پایان تحصیل، در نوزده سالگی کارمند دولت شد. در بیست و یک سالگی، که دیگر کم‌وبیش برای فراگیری موسیقی دیر است، به تحصیل تئوری موسیقی پرداخت و همزمان با کار دولتی، در هنرستان جدید موسیقی سن پترزبورگ، که نخستین مدرسهٔ دانشگاهی موسیقی در روسیه بود، نام‌نویسی کرد. دو روز پس از ورود به هنرستان به خواهرش چنین نوشت: ”دیر یا زود شغل کنونی‌ام را رها می‌کنم و به موسیقی می‌پردازم ... البته تا هنگامی‌که اطمینان بیابم که دیگر نه کارمند، بلکه یک موسیقیدان هستم، استعفا نخواهم داد“. سال بعد چنین کرد.

پتر ایلیچ چایکوفسکی، پُرآوازه‌ترین آهنگساز روس سدهٔ نوزدهم.

 

پیشرفتش در موسیقی چنان برق‌آسا بود که پس از پایان دورهٔ هنرستان، در هنرستان جدید مسکو استاد هارمونی شد و دوازده سال همین سِمَت را حفظ کرد. او که گوئی در پی جبران زمان از دست رفته بود، با تب و تاب بسیار به آفرینش موسیقی پرداخت: یک سنفونی، یک اپرا و یک پوئم سنفونیک از قلمش بر کاغذ سرازیر شد و سی‌ساله بود که نخستین اثر برجسته‌اش برای ارکستر، یعنی رومئو و ژولیت را آفرید.

سال ۱۸۷۷ برایش سالی تلخ و پُرآشوب بود. در این سال او به‌کاری فاجعه‌آمیز دست زد و آن ازدواج با دختری بیست‌وهشت ساله از شاگردان هنرستان بود که او و موسیقی‌اش را می‌ستود. به‌نظر می‌رسد که ازدواج چایکوفسکی با این دختر فقط برای پوشیده نگه داشتن تمایلات همجنس‌گرایانه‌اش بوده باشد. او چند روز پس از ازدواج، این زناشوئی را ”شکنجهٔ هولناک روحی“ توصیف می‌کند. دو هفته بعد، به قصد آنکه از سینه پهلو بمیرد، به آب‌های یخ‌زده رودخانهٔ مسکو زد، اما بنیهٔ قوی او به نجاتش آمد و به سن پترزبورگ گریخت. در آنجا بر اثر تشنج عصبی، دو روز در اغما بود. از همسرش جدا شد و دیگر هرگز او را ندید.

در این سال او از حمایت بانوئی بیوه، بسیار ثروتمند و چهل‌وشش ساله به‌نام نادژدا فون مِک (Nadezhda von Meck) که صاحب یازده فرزند بود نیز برخوردار شد. بانو فون مک شیفته و دلباختهٔ موسیقی چایکوفسکی بود و برای او مقرری سالیانه‌ای تعیین کرد و این امکان را فراهم آورد که او از تدریس در هنرستان دست بکشد و خود را وقف آهنگسازی کند. این دو، چهارده سال با یکدیگر مکاتبه داشتند اما بنا به توافق هیچ‌گاه یکدیگر را ندیدند. بانو فون‌مِک در نامه‌ای نوشته است: ”ترجیح می‌دهم از دور به شما بیندیشم، در موسیقیتان به حرف‌های شما گوش بسپارم و از راه موسیقی در احساساتتان سهیم شوم“. پس از سال‌ها دوستی عجیب، اما صمیمانه، چایکوفسکی از قطع یکبارهٔ مقرری و نامه‌نگاری مادام فون مِک به شدت آزرده شد و در نامه‌ای به داماد او چنین نوشت: ”این وضعیت، مرا در نظر خودم خوار و خفیف ساخته و خاطرهٔ پولی را که از او پذیرفته‌ام نیز برایم کم‌وبیش تحمل‌ناپذیر می‌کند ...“.

چایکوفسکی در این سال‌ها به‌گونه‌ای فزاینده به رهبری آثارش می‌پرداخت و در سراسر اروپا به موفقیت دست می‌یافت. اما این موفقیت‌ها، برایش ارمغان‌آور آرامش روحی نبود. برادرش گفته است، ”درماندگی و رنجی که در روح و جان او می‌جوشد ... هنگام بزرگ‌ترین پیروزی‌ها به نهایت می‌رسد“. در ۱۸۹۱ به آمریکا دعوت شد و آنجا در چهار کنسرت به مناسب افتتاح تالار کارنِگی (Carnegie Hall) در نیویورک و نیز دو کنسرت از آثارش در بالتیمور و فیلادلفیا شرکت کرد.

چایکوفسکی در ۲۸ اکتبر ۱۸۹۳، نخستین‌ شب اجراء واپسین اثر برجسته‌اش، سنفونی شمارهٔ ۶ (پانتیک) که به‌گونه‌ای نامتعارف با فینالی آهسته و یأس‌آلود پایان می‌گیرد، ارکستر را رهبری کرد و نُه روز پس از آن در پنجاه و سه سالگی درگذشت.

موسیقی چایکوفسکی

”در جنگل‌های دور افتاده بزرگ شدم و از همان کودکی، درونم را از زبیائی توصیف‌ناپذیر و خاص موسیقی بومی روسیه می‌انباشتم .... عاشق سودازدهٔ عنصر روس در تمام جلوه‌هایش هستم“. چایکوفسکی خود را به معنای واقعی کلمه ”روس“ می‌دانست. اما ترانه‌های بومی روسیه فقط یکی از عناصر تأثیرگذار بر هنر او بود. سبک موسیقی چایکوفسکی دربردارندهٔ عناصری از موسیقی فرانسوی، ایتالیائی و آلمانی نیز هست.

آثار چایکوفسکی بیش از آثار معاصرانش، یعنی گروه پنج نفرهٔ روس، به سبک و سیاق موسیقی غرب است. او عناصر ملی و جهانی را در هم آمیخت تا موسیقی بسیار شخصی و سودائی خود را بسازد. در نوشته‌هایش آمده است: ”هنگام آهنگسازی، شور و احساس چنان مرا می‌گذارد و در ذهنم شعله می‌کشد که تمام کسانی‌که موسیقی‌ام را می‌شنوند بازتابی از آنچه بر من گذشته است را تجربه خواهند کرد“. به واقع نیز، شور و سودائی غرق‌کننده‌ای که چایکوفسکی را دچار عذاب ساخته بود، ویژگی غالب بر موسیقی او است.

چایکوفسکی در هر دو زمینهٔ آثار سازی و آوازی آهنگسازی پُرکار بود. محبوب‌ترین آثار ارکستری او عبارتند از: سنفونی‌های چهارم (۱۸۷۷)، پنجم (۱۸۸۸)، و ششم (پاتتیک، ۱۸۹۳)، کنسرتو پیانو شمارهٔ ۱ در سی‌بمل مینور (۱۸۷۵)، کنسرتو ویولون (۱۸۷۸) و اوورتور فانتزی رومئو و ژولیت (۱۸۶۹)، که به بررسی آن خواهیم پرداخت. چایکوفسکی شماری از بهترین آثارش را برای باله به نگارش درآورده است: دریاچهٔ قو (۱۸۷۶)، زیبای خفته (۱۸۸۹)، و فندق‌شکن (۱۸۹۲) باله‌های مشهور او هستند. او موسیقی این آثار را که ویژهٔ باله ساخته بود به‌صورت سوئیت نیز تنظیم کرده است که از آن میان سوئیت فندق‌شکن بسیار مشهور است. روح و جوهر باله در بسیاری از آثار چایکوفسکی رسوخ کرده است. از میان هشت اپرای او، اوژن اونگین (Eugene Onegin) ،(۱۸۷۷ - ۱۸۷۸) و بی‌بی پیک (Pique Dame (The Queen of Spades)) ،(۱۸۹۰)، بیشتر اجراء شده‌اند. قطعه‌های ارکستری و نمایشی مارش اسلاو و اورتور ۱۸۱۲ نیز از دیگر آثار ارکستری او هستند.

موسیقی چایکوفسکی سراسر دربردارندهٔ ملودی‌هائی زیبا است که مانند حرکت‌های باله آکنده از انعطاف و جهش هستند. او ملودی را چندین‌بار تکرار می‌کند و گاه‌به‌گاه با استفاده از دینامیک قوی‌تر و ارکستراسیون حجیم‌تر، بیانی درون‌گرایانه و تغزلی را به غریوی پُرتوان بدل می‌سازد. ارکستراسیون او به نهایت رنگارنگ، و تضادهای تأثیرگذار و تناوب استفاده از زهی‌ها، بادی‌های چوبی و برنجی از ویژگی‌های آن است. کیفیت پُراحساس موسیقی او از تضادهای شدید تمپو، دینامیک و مواد تماتیک سرچشمه می‌گیرد.

- اووتور - فانتزی رومئو و ژولیت:

آهنگسازان دورهٔ رمانتیک، با شکسپیر به سبب شعر پُرشور او، تضادهای دراماتیک آثارش و نیز بینش ژرف او نسبت به سرشت انسان، احساس نزدیکی و همانندی می‌کردند. برخی از نمایشنامه‌های شکسپیر الهام‌بخش شمار فراوانی از بهترین آثار موسیقی سدهٔ نوزدهم بوده است که از آن میان می‌توان اپراهای مکبث و اُتلو ساختهٔ ورودی و موسیقی صحنهٔ رؤیای شب نیمهٔ تابستان اثر مندلسون را برشمرد. رومئو و ژولیت شکسپیر در این دوره الهام‌بخش دو اثر موسیقی شد: ”سنفونی دراماتیک“ برلیوز و یک وورتور کنسرت ار چایکوفسکی.

چایکوفسکی، رومئو و ژولیت را در بیست‌ونه‌سالگی، در آغاز دوران خلاقیت هنری خود، آفرید. رومئو و ژولیت که اکنون یکی از محبوب‌ترین آثار آهنگساز است، در نخستین شب اجراء در ۱۸۷۰ با شکستی ملال‌انگیز روبه‌رو شد: ”پس از کنسرت، شام خوردیم ... در سراسر آن شب هیچ‌کس حتی کلمه‌ای دربارهٔ اوورتور به زبان نیاورد. و من چقدر در حسرت تحسین و توجه بودم“. چایکوفسکی بر آن شد که اوورتور را بازبینی کند و بنا به پیشنهاد دوستش بالاکیرف برای تجسم لارنس راهب (Friar Laurence) تم جدیدی ساخت اما با این همه، اثرش با استقبال روبه‌رو نشد. تنها بعد از بیست سال و پس از بازبینی‌های دیگر بود که رومئو و ژولیت محبوبیتی جهانی یافت.

رومئو و ژولیت چایکوفسکی نیز مانند نمایشنامهٔ شکسپیر به تجلیل از عشقی رمانتیک و چنان پُر توان می‌پردازد که حتی بر مرگ نیز چیره می‌شود. چایکوفسکی در اثر خود، جوهرهٔ احساسات نمایشنامهٔ شکسپیر را بی‌تشریح شخصیت‌ها یا روند دقیق رویدادها می‌نمایاند. برای بیان تقابل خصومت دو خانواده و عشق دلدادگان، تم‌هائی بسیار متضاد به‌کار گرفته شده‌اند. چایکوفسکی، لارنس راهب را که مهربان و فیلسوف مآب و میانجی دو دلباختهٔ جوان و دنیای خشن و ناگوار پیرامون آنها است نیز در اثر خود تجسم می‌بخشد.

رومئو ژولیت یک اوورتور کنسرت است که از مقدمه‌ای کُند و سپس موومانی تند با فرم سونات تشکیل شده است. (عنوان اوورتور - فانتزی که چایکوفسکی بر اثر گذاشته، اشاره‌ای ضمنی به آن دارد که پرداخت مواد موسیقائی به شیوه‌ای آزاد و خیال‌پردازانه است). بدون دانستن ماجرای نمایشنامهٔ رومئو و ژولیت شکسپیر نیز می‌توان از این اثر مهیج ارکستری لذت برد. گرچه، درک رابطهٔ موسیقی و نمایشنامه به تجربهٔ شنیداری ما بُعدی تازه می‌دهد.

چایکوفسکی اوورتور را با تم لارنس راهب، که ملودئی متین است و کیفیتی همچون یک سرود مذهبی دارد، آغاز می‌کند. همچنان که مقدمهٔ کُند اوورتور به پایان نزدیک می‌شود، موسیقی اندیشناک سازهای زهی از وقوع ناگزیر یک تراژدی در آیندهٔ نزدیک خبر می‌دهد. چکاچاک شمشیرها و خشم برانگیخته از خصومت دو خاندان مونتاگیو (Montagues) و کاپیولت (Capulets) توسط تم اول، تمی پُر آشوب با تمپوی آلگرو، تداعی می‌شود. سنکوپ‌ها، زهی‌های سراسیمه و صداهای حجیم هیجانی عظیم می‌آفرینند. تم دوم از بخش ارائه تم‌ها، تمی لطیف و عاشقانه است که به شیوه‌ای بیانگر و تأثیرگذار برای کُرآنگله و ویولاهای سوردین‌دار نوشته شده است. زمانی‌که تم عاشقانه در ارائهٔ مجدد تم‌ها از نو شنیده می‌شود، حالتی تازه و سرخوش از پیروزی دارد و این هنگامی است که چایکوفسکی شنونده را در صداهائی غنی و پُرتوان غرق می‌کند. همچنان که ملودی‌ بالا و بالاتر رفته و به هر یک از اوج‌های پُرشور ارکستری نزدیک می‌شود، کرشندوهائی طولانی پدیدار می‌شوند.

چایکوفسکی در کُودا، تم عاشقانه را به نغمه‌ای سوگوارانه بدل می‌سازد و این هنگامی است که تیمپانی به نرمی نواختن ریتم مارش عزا را آغاز می‌کند. در این لحظه، یک ملودی نو و لطیف که حالتی سرودگونه دارد و یادآور تم عاشقانه است، یگانگی رومئو و ژولیت را در مرگ می‌نمایاند.

 

منبع: http://www.aftabir.com

 

+ نوشته شده در  جمعه هفتم شهریور 1393ساعت 13:47  توسط محمد | 
 
صفحه نخست
پروفایل مدیر وبلاگ
پست الکترونیک
آرشیو وبلاگ
عناوین مطالب وبلاگ
درباره وبلاگ

پیوندهای روزانه
آواهای ایرانی
والا موزيك
راديو باران
شب زنده ها
شب عاشقان
دلفروز
میرزا قلمدون
گلبانگ عشق
گلبانگ
دنیای دیجیتال و ارتباطات
آرشیو پیوندهای روزانه
نوشته های پیشین
شهریور 1393
مرداد 1393
تیر 1393
خرداد 1393
اردیبهشت 1393
فروردین 1393
اسفند 1392
بهمن 1392
دی 1392
آذر 1392
آبان 1392
مهر 1392
شهریور 1392
مرداد 1392
تیر 1392
آرشیو موضوعی
سبک و دوره های موسیقی
زندگی نامه آهنگسازان
نقد و بررسی آثار
ادبیات
برگزیده اثار موسیقی کلاسیک
تعاریف موسیقی
فرم های موسیقی
داستان های اپرا
لودویگ وان بتهوون
ولفگانگ آمادئوس موتسارت
آنتون بروکنر
الکساندر بورودین
الکساندر اسکریابین
یوهان سباستین باخ
فرانتس پیتر شوبرت
یوهانس برامس
فرانتس یوزف هایدن
فردریک شوپن
فرانتس لیست
فلیکس مندلسون
کلود آشیل دبوسی
موریس راول
پیوتر ایلیچ چایکوفسکی
آنتونیو ویوالدی
آنتونین دورژاک
گوستاو مالر
یان سیبلیوس
ادوارد گریگ
نیکولو پاگانینی
ایگور استراوینسکی
گئورگ فردریک هندل
آرنولد شونبرگ
پل دوکا
چارلز آیوز
رلف ون ويليامز
ساموئل باربر
ژورژ بیزه
ژاک افنباخ
یوهان اشتراوس
مدست موسورگسکی
نیکلای ریمسکی کورساکوف
بدریخ اسمتانا
سرگئی راخما نینوف
لئوش یاناچک
ماکس بروخ
کارل اورف
کارل نیلسن
ادوارد الگار
فردریک دلیوس
گوستاو هولست
ادوارد لالو
کامی سن سان
گابریل فوره
امانوئل شابریه
اریک ساتی
آلبرت روسل
اتورینو رسپیگی
پابلو د ساراسات
ایزاک آلبنیز
مانوئل د فایا
خواکین رودریگو
آنتون وبرن
آلبان برگ
بلا بارتوک
جورج انسكو
زولتان کدای
پرسی گرینجر
داریوس میلو
پل هیندمیت
فرانسیس پولانک
ویلیام والتون
جرج گرشوین
آرون کوپلند
آرام خاچاطوریان
سرگئی پروکوفی یف
دمیتری شاستاکویچ
الیویه مسیان
ميخائيل تيپت
بنجامین بریتن
هنری دوتيلو
گيورگی ليگتی
آروو پارت
هنريك گروتسکی
ریشارد واگنر
جوزپه وردی
ریشارد اشتراوس
سزار فرانک
روبرت شومان
هکتور برلیوز
لوئیجی بوکرینی
کارل فیلیپ امانوئل باخ
جیوانی باتیستا پرگولزی
دومنیکو اسکارلاتی
ژان فیلیپ رامو
گئورگ فیلیپ تلمان
تومازو جووانی آلبینونی
یوهان پاچلبل
فرانسوا ژوزف گوسک
ریکاردو درایگو
گیوم دو ماشو
گیوم دوفه
ژوسکن دپره
یاکوب اوبرخت
تاماس تالیس
جووانی پیر لوئیجی دا پالسترینا
ویلیام برد
توماس لوئيس د ويكتوريا
جيوانی گابريلی
کلائودیو مونتوردی
ژان باتیست لولی
دیتریش بوکستهوده
مارک آنتوان شارپانتیه
آرکانجلو کورلی
هاینریش ایگناتس فرانتس بیبر
فرانسوا کوپرن
هنری پرسل
جرمیا کلارک
فرانچسکو جمینیانی
کریستف ویلی بالد گلوک
دومنیکو چیماروزا
موتسیو کلمنتی
لوئیجی کروبینی
یوهان نپوموک هومل
لوئیس اشپور
شارل والنتن آلکان
هانری ویوتان
كارل ماريا فون وبر
ژول ماسنه
جوئاکینو روسینی
لئو دلیب
جاکومو پوچینی
فرانتس فون سوپه
سر ارثر سالیوان
فرانتس لهار
میخائیل گلینکا
میلی آلکسیوسچ بالاکیرف
آنتون روبینشتاین
آناتول لیادوف
سرگئی لیاپونوف
میخائیل ایپولیتوف ایوانوف
آنتون استپانوویچ آرنسکی
الکساندر گلازنوف
خنریک وینیافسکی
موریتس موشوکوفسکی
یوزف سوک
کارل گولدمارک
بوهوسلاف مارتینو
ارنو دونانی
ویکتور اولمان
الکساندر فون تسملینسکی
یوزف راینبرگر
هوگو وولف
ماکس رگر
فرانتس اشمیت
فریتس کرایسلر
کریستیان آئوگوست سیندینگ
جورج باترورث
پيتر وارلاك
سسیل شامیناد
فلیکس الکساندر گیلمان
هانری دوپارک
ونسان دندی
شارل ماری ویدور
ارنست شوسون
ادگار وارز
ایانیس کسناکیس
جان کیج
الیوت کارتر
جرج کرامب
فیلیپ گلاس
آلفرد اشنیتکه
لوچیانو پاواروتی
يوهانس اوكگم
پروتون
فروچو بوزونی
امیل والدتویفل
انریکه گرانادوس
ژاکوئین تورینا
موسيقی فيلم و سبك های ديگر
کلارا شومان
بوریس بلاچر
آگوستین باریوس
ويتولد لوتوسلافسكی
گائتانو دونیتستی
آمبرواز توما
وینچنتسو بلینی
ماریا کالاس
Elisabeth Schwarzkopf
Kathleen Battle
برچسب‌ها
دانلود موسیقی کلاسیک (134)
دانلود (99)
دانلود موسیقی (99)
دانلود آهنگ کلاسیک (39)
دانلود موزیک کلاسیک (39)
دانلود موسیقی بی کلام (38)
هنر موسیقی (23)
موسیقی (23)
موسیقی کلاسیک (23)
فرم های موسیقی (12)
تعاریف موسیقی (11)
اصطلاحات موسیقی (11)
دانلود برگزیده موسیقی کلاسیک (8)
دانلود موسیقی فیلم (1)
پیوندها
آپلود دات آی آر
آپلودکده
پرشین گیگ
سایت picofile
ترین بیت
ورزش 3
یاهو ایمیل
مدیافایر
نوستالژیک تی وی
ترجمه متن
آپلودباز
تابناک
 

 RSS

POWERED BY
BLOGFA.COM