دانلود موسیقی کلاسیک

لطفاً جهت دانلود به ادامه مطلب بروید

 


برچسب‌ها: دانلود موسیقی کلاسیک, دانلود آهنگ کلاسیک, دانلود موزیک کلاسیک, دانلود موسیقی بی کلام
ادامه مطلب
+ نوشته شده در  جمعه سوم مرداد 1393ساعت 14:57  توسط محمد | 

 

لطفاً جهت دانلود به ادامه مطلب بروید

 


برچسب‌ها: دانلود موسیقی کلاسیک, دانلود آهنگ کلاسیک, دانلود موزیک کلاسیک, دانلود موسیقی بی کلام
ادامه مطلب
+ نوشته شده در  سه شنبه سی و یکم تیر 1393ساعت 15:23  توسط محمد | 

شگفت‌آور است که یک آهنگساز در سی‌ویک سالگی درگذشته و آثاری چنین بدیع، متنوع و فراوان داشته باشد. شوبرت در کنار بیش از ۶۰۰ آواز، از خود سنفونی، کوارتت زهی، موسیقی مجلسی برای پیانو و سازهای زهی، سونات پیانو، قطعه‌های کوتاه پیانوی دو و چهار دستی، مس و آثار اپرائی نیز برجا گذاشته است.

آوازهای او دربرگیرندهٔ گسترهٔ پهناوری از حالت‌ها و گونه‌ها هستند. برخی بسیار کوتاه و برخی دیگر بسیار طولانی‌ هستند؛ در این آوازها، فرم‌های استروفیک، استروفیک دگرگون‌شده، و همخوان با کلام به‌کار گرفته شده‌اند. موضوع بسیاری از آوازهای شوبرت طبیعت - جریان نهر، راز شب - و یا عشقی ناگوار است. این آوازها خود به قدر کافی نمایانگر نبوغ ملودیک شوبرت هستند. ملودی‌های او گستره‌ای از نغمه‌های ساده و با رنگ‌وبوی عامیانه تا خط‌های ملودیک پیچیده‌ای را که تداعی‌کنندهٔ گفتاری سودازده و پُرشورند دربر می‌گیرند. همراهی پیانو در این قطعه‌ها نیز غنی و برانگیزندهٔ است. شور و حس بسیاری از این آوازها از تکرار بی‌وقفه ایده‌ای ریتمیک یا رسیدن به اوجی تکان‌دهنده سرچشمه می‌گیرد.

هارمونی خیال‌پردازانهٔ شوبرت، پدید آورندهٔ برخی از شاعرانه‌ترین لحظه‌ها در موسیقی است. او برای تجسم یک حالت، دیسونانس‌هائی نامنتظر را به‌کار می‌گیرد و سپس ناگهان به تونالیته‌های متضاد گریز می‌زند. در دستان او حتی گذری ساده از مینور به ماژور می‌تواند تداعی‌کنندهٔ گذر ناگاه اندیشهٔ عشق از ذهن یا توهم آذرخش در دل ابرها باشد.

سرشت آوازی در موسیقی سازی شوبرت نیز رسوخ کرده است. بسیاری از سنفونی‌ها و آثار مجلسی او دارای ملودی‌هائی طولانی و تغزلی هستند و او در اغلب آنها به نگارش واریاسیون‌هائی از آوازهای خود پرداخته است. برای نمونه، موومان چهارم کویینتت قزل‌آلا برای پیانو و سازهای زهی، مجموعه واریاسیون‌هائی بر تم آواز قزل‌آلا (Die Forelle) او است، و حتی قطعه‌های کوتاه پیانوئی او مانند لحظه‌های موزیکال (Moments musicaux) و امپرومپتوها (Impromptus) در واقع ”آوازهائی بی‌کلام“ هستند.

شماری از سنفونی‌ها و آثار مجلسی شوبرت از نظر قدرت و شور بیانی با آثار بُت او، یعنی بتهوون، در خور قیاس هستند. در سنفونی ناتمام (۱۸۲۲) و سنفونی دو ماژور بزرگ، هورن، ترومبون، و بادی‌های چوبی با حسی تازه نسبت به توانائی‌های شاعرانه‌شان به‌کار گرفته شده‌اند. سنفونی ناتمام، مشهورترین اثر ارکستری شوبرت، شش سال پیش از مرگ او نوشته شده و شاید هرگز ندانیم که چرا به جای چهار موومان معمول در سنفونی‌ها فقط دو موومان دارد. سنفونی دو ماژور بزرگ ده سال پس از مرگ شوبرت توسط روبرت شومان، که سرمست آن شده بود، کشف شد. شومان دربارهٔ این سنفونی به نامزدش چنین می‌نویسد: ”توصیفش ممکن نیست. تمام سازها، گوئی آواز می‌خوانند ... و مدت به طول انجامیدنش، این مدت آسمانی ...“ شومان در نقد نخستین اجراء همگانی این سنفونی به نکته‌ای اشاره می‌کند که اغلب آثار شوبرت مصداق آن هستند: ”در دلش بذر جوانی ابدی دارد“.

 قزل‌آلا (۱۸۱۷)

قطعهٔ قزل‌آلا (Die Forelle) یکی از معروف‌ترین آوازهای شوبرت است که جذابیت طبیعت و سادگی عامیانه را نزد رمانتیک‌ها می‌نمایاند. متن این اثر - سرودهٔ کریستیان دانیل شوبارت (Christian Daniel Schubart) ،(۱۷۹۱ - ۱۷۳۹) - داستان قزل‌آلائی است که سرخوشانه در نهر شنا می‌کند اما سرانجام صید یک ماهی‌گیر زیرک می‌شود. این قطعه از فرم استروفیک دگرگون‌شده پیروی می‌کند: (بند سوم) B A (بند دوم) A - (بند اول) A، و با مقدمهٔ پیانوئی کوتاهی آغاز می‌شود که پس از بندهای اول و دوم به‌عنوان اینترلود و به دنبال بند سوم به‌عنوان پُستلود بار دیگر نمود می‌یابد. دو بند نخست شعر که هر دو به توصیف شنای شادمانهٔ ماهی در آب می‌پردازند، با ملودی سبکبالانهٔ یکسانی (A) خوانده می‌شوند. الگوهای تکرار‌شوندهٔ نت‌ها (برای مثال، بر واژه‌های einem و Bachlein) در شکل‌گیری سرشت عامیانهٔ این ملودی سهیم هستند.

 

 

فیگور کوتاه بالارونده‌ای که تجسم‌بخش جست‌وخیزهای ماهی است در همراهی اجراء شده به‌وسیلهٔ پیانو رخنه می‌کند.

 

 

برای بخش عمده‌ای از آخرین بند شعر، مواد موسیقائی تازه‌ای به‌کار رفته که گویای به دام افتادن ماهی است.

 

 

گذر موسیقی به حالتی دراماتیک‌تر از راه تغییر آنی ماژور به مینور و نیز نمود همنوازئی اضطراب آلودتر به‌جای فیگور تکراری و بالاروندهٔ ”قزل‌آلا“ صورت می‌پذیرد. شوبرت برای ایجاد پایانی رضایت‌بخش برای آواز، آخرین عبارت ملودی آغازی را با اندکی تغییر (A) بر سط پایانی شعر از نو به‌کار می‌گیرد؛ Und ich mit regem Blute Sah die Betrogne an (و من که قلبم سخت می‌تپید، آن به دام افتاده را می‌نگریستم).

 

مقدمهٔ پیانو،
 
 ماژور A در نهری زلال، In einem Bächlein helle
  با شتابی سرخوش Da schoss in froher Eil
  قزل‌آلائی هوسباز Die launischer Forelle
  چون تیری رها از کمان پیش می‌تاخت. Vorber wie ein Pfeil
  کنار نهر ایستاده بودم. Ich stand an dem Gestade
  و غوطه‌وری ماهی سرخوش را und sah in ssser Ruh
  در نهر زلال Des muntem Fischleins Bade
  سرخوشانه می‌نگریستم. .Im Klaren Bächlein zu
 
اینترلود پیانو A ماهی‌گیری قلاب به‌دست Ein Fischer mit der Rute
  کنار نهر ایستاد، Wohel an dm Ufer stand
  و تهی از احساس. Und sah's mit Kaltem Blute
  به جست‌وخیز ماهی در آب .Wie sich das Fischlein wand
  چشم دوخت. So lang dem Wasser helle
 
  پنداشتم، تا زلال آب برجاست So dacht'ich, nicht gebricht
  قزل‌آلا را طعمهٔ قلاب  So f?ngt er die Forelle
  نتوانست کرد. .Mit seiner Angel nicht
 
B، مینور اما صیاد، ناگاه از انتظار Doch endilich word dem Diebe
  به تنگ آمد. موذیانه آب را Die Zeit zu lang Er macht
  گل‌آلود کرد، Das B?chlein tckisch trbe
  و پیش از آنکه دریابم Und eh ich es gedacht
  طمعه را فروافکند So zucket seine Rute
  و ماهی از قلاب آویز شد. Das Fischlein Zappelt dran
 
A، ماژور و من که قلبم سخت می‌تپید. Und ich mit regem Blute
  آن به دام افتاده را می‌نگریستم .Sah die Betrogne an
پُستلود پیانو.

 

شاه‌دیو (۱۸۱۵)

آواز شاه‌دیو (Erlkönig) شوبرت از نخستین و زیباترین نمونه‌های رمانتیسیم در موسیقی است. یکی از دوستان شوبرت نقل می‌کند که چگونه شوبرت هجده ساله، پرداخت منظوم گوته از این بالاد روائی دربارهٔ موجودی فراطبیعی را می‌خوانده است: ”کتاب به‌دست، بارها قدم‌زنان از این سو به آن سو می‌رفت، سپس ناگهان نشست و در دمی (به همان سرعت که می‌توانست بنویسد) موسیقی پُرشکوه این بالاد را بر کاغذ آورد“ بالاد منوم گوته، که کم‌وبیش سراسر آن دیالوگ است، از پدری می‌گوید که در شبی توفانی کودک بیمارش را در آغوش دارد و اسب می‌تازد. پسرک هذیان‌زده، در خواب و بیداری، شاه‌دیو افسانه‌ای که نماد مرگ است می‌بیند.

شوبرت برای دستیابی به شور و هیجان فزآیندهٔ این شعر، پرداختی همخوان با کلام را آواز به‌کار می‌گیرد. بخش پیانوئی اثر، با اکتاوهای سریع و نیز موتیف هول‌انگیزی که در صداهای بم نواخته می‌شود، تنش این سوارکاری شوریده را به شنونده انتقال می‌دهد. ریتم ثابت تریوله‌های پیانو، اپیزودهای آواز را به یکدیگر پیوند می‌زند و صدای تاخت اسب را تداعی می‌کند.

 

شوبرت با دگرگون کردن موسیقی به مدد تخیلی سرشار سبب می‌شود که یک تکخوان چنان به اجراء این قطعه بپردازد که گوئی چند شخصیت در نمایشی مینیاتوری ایفاء نقش می‌کنند. آواز پسرک هراسان در محدودهٔ صداهای زیر و در تونالیتهٔ مینور ارائه شده و در شعر آن سه‌بار فریاد ”پدر، پدر“ به گوش می‌رسد. پسر، هر بار فریادی موسیقائی را به آواز می‌خواند که هراس نهفته در آن با همراهی هارمونی دیسونانت تشدید می‌شود.

 

 

شوبرت برای انتقال هراس فزآیندهٔ پسر، فریاد او را هر بار با صدائی زیرتر ارائه می‌کند. پدر دلگرمی‌بخش در محدودهٔ صداهای بم می‌خواند که با فریادهای بسیار زیر پسر در تضاد است. شاده‌دیو، که سعی در فریفتن پسر دارد، به خواندن ملودی‌های پُرکرشمه در گام‌های ماژور می‌پردازد.

 

 

اوج بسیار تأثیرگذار قطعهٔ شاه‌دیو هنگامی است که پدر و پسر به خانه می‌رسند و همراهی تاخ‌گونهٔ پیانو رفته‌رفته خاموش می‌شود. سپس راوی در یک رسیتاتیف تیره و غم‌آلود، که سبب رسوخ تک‌تک واژه‌ها در جان شنونده می‌شود، چنین می‌گوید: ”کودک در آغوشش جان سپرده بود“.

 

مقدمهٔ پیانوئی اکتاوهای سریع، f، موتیف باس تونالیتهٔ مینور.
                                    راوی
  کیست که چنین دیرگاه، شبانه Wer reitet so sp?t durch Nacht
  در باد می‌تازد؟ ?und Wind
  پدر و فرزندش؛ ؛Est ist der Vater mit seinem Kind
  پسرک را تنگ در آغوش دارد، Er hat den Knaben wohl in dem Arm
  ایمن در آغوش پدر غنوده است، Er fasst ihn sicher
  پدر مهربانانه در آغوشش دارد. er h?lt ihn warm
 
                                    پدر
محدودهٔ صوتی بم ”پسرم از که چنین پُرتشویش Mein Sohn was birgst du so bang
  چهره‌ نهان می‌کنی؟ ?Dein Gesicht
 
                                    پسر
محدودهٔ صوتی زیرتر ”پدر، شاه‌دیو را نمی‌بینی؟ ?Siehst,Vater,du den Erlkönig nicht
  شاه‌دیو با تاج و کجاوه‌اش؟“ ?Den Erlk?nig mit Kron und Schweif
 
                                    پدر
محدودهٔ صوتی بم ”پسرم، این درخشش مِه است“. Mein Sohn,es ist ein Nebelstreif
 
                                    شاه‌دیو
نوائی چرب‌زبان و فریبنده، PP، محدودهٔ صوتی زیرتر، ماژور
 
  ”کودک نازنین بیا، با من بیا! Du liebes Kind Komm geh mit mir
  زیباترین بازی‌ها را با تو خواه Gar Schöne Spiele spiel ich mit dir
  کرد. گل‌های رنگارنگ بسیاری Manch bunte Blumen sind an dem 
  در ساحل می‌رویند؛ Strand,
  مادرم جامه‌های زرین بسیار Meine Mutter hat manch gülden
   دارد. ".Gewand
 
                       پسر             
فریاد، f مینور ”پدر، پدر نمی‌شنوی شاه‌دیو ”?Mein Vater mein Vater und hörest
  چه وعده‌هائی به گوشم du nicht, Was Erlenkönig mir leise
  می‌خواند؟“ verspricht?'
 
                                    پدر
محدودهٔ صوتی بم ”آرام باش، آرام بگیر، فرزندم؛ Sit ruhig bleibe rubig mein Kind
   باد میان برگ‌های خشک . ''In dürren Blättern Säuselt
  هو هو می‌کند“ der Win
 
                                    شاه‌دیو
  ”پسر زیبایم، با من می‌آیی؟ ?"Willst, feiner Knabe du mit mir gehn"
  دخترانم منتظرت هستند؛ Meine Töchter sollen dich warten schön
  دخترانم هر شب می‌رقصند، meine Führen den nächtlichen Reihn
  و تو را در گهوارهٔ آغوش گرفته Und wiegen
   و رقص‌کنان و آوازخوان und tanzen und singen
  به خوابت می‌خوانند“. dich ein
 
                                    پسر
فریاد، f زیرتر از پیش، مینور ”پدر، پدر، و تو آنجا دختران "?Mein Vater, mein Vater, und siehst 
  شاه‌دیو را در دل سایه‌ها du nich dort Erlkönigs Töchter am
  نمی‌بینی؟“ düstem Ort"
 
                                    پدر
صدای بم‌تر ”پسرم، پسرم، خوب می‌بینم؛ :Mein Sohn , mein Sohn, ich seh es genau"
  بید مجنون‌های پیر چه Es scheinen die alten Weiden
  خاکستری هستند“. " so grau
 
                                    شاه‌دیو
  ”دوستت‌ دارم، اندام زیبایت Ich liebe dich, mich reizt deine
  سرخوشم می‌کند! "schöne Gestalt
  و اگر مشتاق نباشی، به زور Und bist du nich willig,so brauch
  خواهمت برد!“ ." ich Gewalt
 
                                    پسر
فریاد، F باز هم زیرتر ”پدر، پدر، نزدیک می‌شود! !Mein Vater, mein Vater, Jetzt fasst er mich an
  شاه آزارم می‌دهد!“ "Erlkönig hat mir ein Leids getan
 
                                    راوی
  لرزه بر جان پدر می‌نشیند، Dem Vater grauset 's
  با قدرت پیش می‌تازد؛ er reitet geschwind
  کودک می‌نالد و پدر او را Er hält in Armen das
  سخت در آغوش می‌فشارد؛ ächzende Kind
  فرسوده و پریشان به حیاط خانه Erreicht den Hof mit
  می‌رسد؛ Mühe und Not
 
سکوت پیانو. رسیتاتیف.
  کودک در آغوشش . In seinen Armen das
   جان سپرده بود.  Kind war tot

 

منبع: http://www.aftabir.com

 

+ نوشته شده در  سه شنبه سی و یکم تیر 1393ساعت 2:0  توسط محمد | 

زندگی هنری فرانتز شوبرت (۱۸۲۸ - ۱۷۹۷)، نخستین استاد هنر آواز رمانتیک، با زندگی تمام آهنگسازان برجستهٔ پیش از او متفاوت است. او هرگز منصبی رسمی به‌عنوان سرپرست موسیقی یا ارگ‌نواز نداشت و هیچ‌گاه رهبر ارکستر یا نوازنده‌ای چیره‌دست نبود. او نخستین آهنگساز وینی بود که درآمدش سراسر از آهنگسازی فراهم می‌آمد. شوبرت به یکی از دوستانش گفته است: ”برای هیچ کاری ساخته نشده‌ام مگر برای آهنگسازی“. نبوغ او فقط سال‌ها پس از مرگ تأثرانگیز و زودرسش شناخته شد.

فرانتز شوبرت همدم اشراف نمی‌شد و مصاحبت با شاعران، نقاشان و دیگر موسیقیدانان را ترجیح می‌داد.

 

شوبرت، فرزند یک معلم مدرسه بود و در وین زاده شد. او حتی کودکی نیز استعدادی شگرف در موسیقی داشت. معلم موسیقی‌اش، مبهوت از استعداد او گفته است: ”هر چیز تازه‌ای که می‌خواستم به او بیاموزم از پیش می‌دانست. از این رو در واقع به او درس نمی‌دادم بلکه فقط با او صحبت می‌کردم و حیرت‌زده و خاموش به تماشایش می‌نشستم“ شوبرت در یازده سالگی آوازخوان گروه همسرایان کلیسای دربار شد و توانست برای تحصیل در آکادمی سلطنتی، که شبانه‌روزی ویژهٔ طبقهٔ ممتاز بود، کمک هزینهٔ تحصیلی بگیرد. در آنجا، نوازندهٔ ویولون اول شد و گاه نیز به رهبری ارکستر می‌پرداخت. چنان شیفتهٔ موسیقی بود که یک‌بار برای خرید بلیت اپرای فیدلیوی بتهوون کتاب‌های درسی‌اش را فروخت.

شوبرت شماری حیرت‌انگیز از شاهکارهای خود را در واپسین سال‌های نوجوانی و همزمان با تدریس در مدرسهٔ پدرش، شغلی که از آن بیزار بود، آفریده است. عشق او به شعر، او به فرم هنر آواز راهبر شد؛ فرمی که هایدن، موتسارت و بتهوون فقط اندکی به آن پرداخته بودند. شوبرت هفده ‌ساله که شوریده از شعر و سودای فاوست‌گوته بود، نخستین آواز مهم خود به‌نام گرتشن پای چرخ نخی‌ریسی (Gretchen am Spinnrade) را ساخت. سال بعد، ۱۴۳ آواز ساخت که شاه‌دیو نیز یکی از آنها بود. در نوزده سالگی خلاقیتش به اوج رسید و ۱۷۹ اثر، شامل دو سنفونی، یک اپرا، و یک مس آفرید.

بیست‌ویک ساله بود که تدریس در مدرسهٔ پدر را رها کرد تا خود را تمام و کمال وقف موسیقی کند و با گروهی از شاعران و هنرمندان وینی که آثارش را می‌ستودند همدم شد. یکی از دوستانش، این دوران را چنین توصیف کرده است: ”بیشتر وقت‌ها تا ساعت سه صبح در خیابان‌ها پرسه می‌زدیم. بسیار می‌شد که یکی از ما در خانهٔ دیگری بخوابد. آن روزها چندان اهمیتی به رفاه نمی‌دادیم. هر کدام که پولی به‌دست می‌آورد، خرج بقیه را می‌داد“. شوبرت که پولی برای اجازهٔ اتاق شخصی نداشت، اغلب در خانهٔ دوستانش زندگی می‌کرد. شوبرت با سرعتی باور نکردنی آثارش را یکی پس از دیگری به پایان می‌رساند. از هفت صبح تا یک یا دو بعدازظهر کار می‌کرد و عصرها را به نوشیدن قهوه، بازی بیلیارد، خواندن روزنامه و گفتگو با دوستانش در کافه‌ها می‌گذراند. شب به ”محفل دوستداران شوبرت - Schubertiads“ تنها جائی‌که آثارش اجراء می‌شد، می‌رفت و بر پیانو به همراهی آوازها و اجراء والس‌های دلنشینش که دوستان به نوای آن می‌رقصیدند سرگرم می‌شد. بسیاری از آثار او برای اجراء در خانهٔ تحصیل‌کردگان طبقهٔ متوسط وین ساخته شده‌اند. شوبرت، بر خلاف بتهوون، همدم اشراف نمی‌شد.

بیست‌وپنج ساله بود که به بیماری آمیزشی مبتلا، دمدمی‌مزاج و گرفتار یأس و ناامیدی شد. او دربارهٔ خود چنین نوشته است: ”مردی را تصور کنید که سلامت او هرگز بازنمی‌گردد ... مردی که درخشان‌ترین امیدهای او به هیچ بدل شده و عشق و دوستی برایش جز عذاب چیزی نیست ...“ در واپسین سال‌ها، بارها درخواست عهده‌داری منصب‌های موسیقی کرد، اما هیچ‌گاه کامیاب نبود. آثار منتشر شده و اجراء آوازهایش سبب شد که اندکی در میان مردم شناخته شود، اما دو سنفونی بسیار مهم او، سنفونی ناتمام و سنفونی دو ماژور بزرگ (۱) ،در زمان حیاتش به اجراء درنیامدند.

(۱) . شوبرت دو سنفونی دو ماژور نوشته است (شماره‌های ۶ و ۹) که سنفونی شمارهٔ ۹ او به دو ماژور ”بزرگ‌“ شهرت دارد - م.

شوبرت سی‌ویک ساله بود که در ۱۸۲۸، یک سال پس از مرگ بتهوون، بر اثر ابتلا به سیفیلیس درگذشت. او تا هنگام اجراء سنفونی ناتمام، حدود چهل سال بعد، بیشتر به‌عنوان آوازنویسی توانا شهرت داشت و تنها از آن پس بود که جهان توانست به عظمت او در دیگر زمینه‌های موسیقی نیز پی‌ببرد.

 

منبع: http://www.aftabir.com

 

+ نوشته شده در  سه شنبه سی و یکم تیر 1393ساعت 1:57  توسط محمد | 

یکی از شاخص‌ترین فرم‌ها در موسیقی رمانتیک، هنر آواز (art song) است: ترکیبی از آواز تکخوان و پیانو. در این فرم، آهنگساز همراهی ساز را بخشی جدانشدنی از کل اثر می‌داند؛ بخشی که تفسیرگر آواز به‌شمار می‌آید. گرچه امروزه این آثار در تالارهای کنسرت اجراء می‌شوند، اما در دورهٔ رمانتیک برای اجراء و سرگرمی خانگی ساخته می‌شدند.

در هنر آواز، شعر و موسیقی پیوندی تنگاتنگ می‌یابند. همزمان شدن شکوفائی این فرم با سر برآوردن مجموعه‌ای غنی از شعر رمانتیک در سال‌های نخست سدهٔ نوزدهم تصادفی نبوده است. بسیاری از بهترین آوازنویسان دورهٔ رمانتیک - برای نمونه، شوبرت، شومان و برامس - آلمانی یا اتریشی بودند و شعرهائی به زبان ملی‌شان را در آوازها با موسیقی همراه کرده‌اند. از شاعران محبوب این آهنگسازان، یوهان ولفگانگ فون گوته (۱۸۳۲ - ۱۷۴۹) و هاینریش هاینه (۱۸۵۶ - ۱۷۹۷) را می‌توان نام برد. واژهٔ آلمانی لیت (Lied) (آواز) به‌طور معمول برای آوازی با متن آلمانی به‌کار می‌رفت (جمع لیت، لیدر -Lieder، تلفظ می‌شود).

آرزو و حسرت - برای عشقی از دست رفته، طبیعت، افسانه، یا زمان و مکانی دیگر - تخیل شاعران رمانتیک را به خود مشغول ساخته بود. از این رو، هنر آواز سرشار از یأس و افسردگی عشقی ناکام، بیان زیبائی گل‌ها، درختان، جویبارها و نیز رخدادهای فراطبیعی افسانه‌های عامیانه است. در این میان، آوازهائی شاد، شوخ، و طنزآمیز نیز می‌توان یافت اما در مجموع، آواز رمانتیک سرریز روح و جان هنرمند است.

سازندگان این آثار، شعر را تفسیر می‌کردند، حال و هوا و تصویرپردازی‌های آن را به زبان موسیقی برمی‌گرداندند و به این ترتیب ملودئی آوازی می‌آفریدند که از جذابیت موسیقائی برخوردار بود و تمام و کمال با متن و محتوای شعر هماهنگی داشت، به‌گونه‌ای که واژه‌های مهم شعر در آن با صداهائی مؤکد یا اوج‌های ملودیک برجستگی می‌یافتند.

در هنر آواز، صدای انسان در ارائهٔ تعبیر موسیقائی شعر، پیانو را با خود سهیم می‌کند. احساس‌ها و تصویرهای شعر بر اثر تعبیر موسیقائی پیانو از آنها ابعادی گسترده‌تر می‌یابند. آرپژهای پیانو ممکن است تداعی‌کنندهٔ صدای برخورد پاروها با آب یا حرکت چرخ آسیاب و آکوردهای گسترهٔ صوتی بم می‌تواند تجسم‌بخش تاریکی یا رنج عاشق باشند. حال و هوای کلی قطعه، اغلب با مقدمه کوتاه پیانو آشکار شده و در پایان توسط بخشی به‌نام پُستلود (Postlude) که پیانو آن را می‌نوازد به‌گونه‌ای موجز جمع‌بندی می‌شود.

فرم استروفیک و فرم همخوان با کلام

هنگامی‌که شعر دارای چندین بند است، پرداخت موسیقائی آن می‌بایست با تأثیر حسی حاصل از آنها همخوانی داشته باشد. یک راه آن است که آهنگساز فرم استروفیک (strophic form) را به‌کار گیرد که در آن تمام بندها با موسیقی یکسانی همراه می‌شوند. این کار سبب می‌شود که آواز به‌خوبی در یاد بماند. فرم استروفیک، کم‌وبیش در تمام آوازهای عامیانه به‌کار رفته است. راه دیگر، استفاده از فرم همخوان با کلام (through - composed form) است که در آن برای هر بند از شعر، مواد موسیقائی تازه ارائه می‌شود. (اصطلاح همخوان با کلام، برگردان اصطلاح آلمانی Durchkomponiert است). استفاده از این فرم سبب می‌شود که موسیقی بتواند حالت‌های دگرگون‌شوندهٔ شعر را منعکس کند.

فرم‌های به‌کار رفته در هنر آواز محدود به دو فرم استروفیک و همخوان با کلام نیست. برای آنکه موسیقی بتواند به قالب ساختار و حس شعر درآید شیوه‌های دیگری نیز هست. آوازی که مبتنی بر یک شعر سه‌بندی است، اغلب چنین فرمی پیروی می‌کند:

 

(بند سوم) A   (بند دوم) B   (بند اول) A

 

این فرم را می‌توان استروفیک دگرگون‌شدهٔ نامید، زیرا دو بند آن با مواد موسیقائی یکسانی همراه شده‌اند.

سیکل آوازی

قطعه‌هائی به فرم هنر آواز رمانتیک، گاه در مجموعه‌ای به‌نام دوره یا سیکل آوازی (song eycle) سامان داده شده‌اند. یک سیکل آوازی ممکن است با خط سِیری داستانی که در سراسر شعر تداوم می‌یابد و یا توسط ایده‌هائی موسیقائی که آوازها را به یکدیگر پیوند می‌دهند از انسجام و پیوستگی برخوردار شود. سفر زمستانی (Die Winterreise) ساخته شوبرت (۱۸۲۷) و عشق شاعر (Dichterliebe) اثر شومان (۱۸۴۰) از برجسته‌ترین سیکل‌های آوازی دورهٔ رمانتیک هستند.

آهنگسازان رمانتیک در هنر آواز به همبستگی تمام و کمال موسیقی و شعر دست یافتند و جهانی بسیار شخصی آفریدند که تنوع حالت در آن فراوان است. این مینیاتورهای موسیقائی دربردارندهٔ شماری از ماندگارترین ملودی‌ها و هارمونی‌های تاریخ موسیقی هستند.

 

منبع: http://www.aftabir.com

 

+ نوشته شده در  سه شنبه سی و یکم تیر 1393ساعت 1:52  توسط محمد | 

جایگاه اجتماعی آهنگساز، در دوران زندگی بتهوون (۱۸۲۷ - ۱۷۷۰) دگرگونی بنیادی یافت. پیش از آن، آفرینش آثاری برای مناسب‌ها و شنوندگان ویژه بخشی از وظایف آهنگساز بود. از این رو بود که باخ به مناسبت آئین‌های هفتگی کلیسای لایژزیگ، کانتات می‌نوشت و هایدن برای کنسرت‌های قصر خاندان استرهازی سنفونی می‌ساخت. اما چنانکه دیده‌ایم، بتهوون یکی از نخستین آهنگسازان برجسته‌ای بود که به‌عنوان موسیقیدانی مستقل، خارج از نظام حمایت اشراف یا کلیسا به‌کار پرداخت.

بتهوون به‌عنوان ”هنرمند آزاد“ الهام‌بخش و سرمشق موسیقیدانان نهضت رمانتیک بود، موسیقیدانانی که بیشتر برای برآوردن نیاز درونیشان، و نه انجام سفارش، به‌کار می‌پرداختند. آهنگسازان رمانتیک نه فقط مشتاق ارضاء معاصران خود، که به محبوبیت نزد آیندگان نیز علاقه‌مند بودند. برلیوز جوان در نامه‌ای به پدرش می‌نویسد، ”می‌خواهم در این جهان خاکی نشانی از موجودیتم برجا بگذارم“ آفرینش آثار حجیم، بی‌امید به اجراء بی‌درنگ آنها، در میان آهنگسازان رمانتیک متداول بود. اینگونه بود که واگنر اپرای ۵/۲ ساعتی طلای راین (Das Rheingold) را ساخت و ناگزیر برای نخستین اجراء آن پانزده سال انتظار کشید.

آهنگساز رمانتیک گاه نیز نه به خواستهٔ خود که بنابه ضرورت یک ”هنرمند آزاد“ بود. بسیاری از اشراف به سبب انقلاب فرانسه و جنگ‌های ناپلئون (از ۱۷۸۹ تا ۱۸۱۴) قادر به تأمین مخارج تالارهای خصوصی اپرا و ”آهنگسازان در التزام رکاب‌“ نبودند. هنگامی‌که بسیاری از حاکم‌نشین‌های آلمان به‌عنوان واحدهائی سیاسی از میان برداشته و یا قلمروهای مجاور یکی شدند، شماری از آهنگسازان شغلشان را از دست دادند. (در شهر بُن آلمان، دربار و ارکستر آن منحل شد؛ بتهوون حتی اگر می‌خواست نیز نمی‌توانست به منصب پیشین خود بازگردد). بسیاری از آهنگسازان که پیش از آن درآمدهای ناچیز اما مطمئن داشتند برای گذران زندگی ناگزیر از تکاپوی فراوان بودند و گاه اثاثه‌شان را نیز می‌فروختند.

آهنگسازان رمانتیک در وهلهٔ نخست برای مخاطبانی از طبقهٔ متوسط، که به سبب انقلاب صنعتی شمار افزون‌تر و توان مالی بیشتری یافته بودند، به آفرینش موسیقی می‌پرداختند. در سدهٔ نوزدهم، شهرها گسترشی چشمگیر یافتند و شمار درخور توجهی از مردم خواستار شنیدن و نواختن موسیقی شدند.

آهنگسازان رمانتیک در وهلهٔ نخست برای مخاطبانی از طبقهٔ متوسط به آفرینش موسیقی می‌پرداختند. موریتس فون شوییند (Moritz Von Schwind) در این نقاشی، فرانتز شوبرت را هنگام همنوازی با آواز یوهان میشائل فوگل (Johann Michael Vogl) تصویر کرده است.

 

در دورهٔ رمانتیک، نیازهای طبقهٔ متوسط شهرنشین سبب شکل‌گیری بسیاری از گروه‌های ارکستری و اپرائی شد. در سدهٔ هجدهم، کنسرت‌های همگانی پدید آمده بود اما در سدهٔ نوزدهم بود که کنسرت‌های پولی رواج یافت. انجمن فیلارمونیک لندن در ۱۸۱۳، انجمن کنسرت‌های کنسرواتورا پاریس در ۱۸۲۸ و کنسرت فیلارمونیک وین و فیلارمونیک نیویورک در ۱۸۴۲بنیان گذاشته شدند.

نیمهٔ نخست سدهٔ نوزدهم شاهد بنیان‌گذاری کنسرواتوارهای موسیقی در سراسر اروپا بود. در دههٔ ۱۸۶۰ در ایالات‌متحد نیز کنسرواتوارهائی در شیکاگو، کلیولند، بوستون، آبرلین (اوهایو) نو فیلادلفیا بنیان گذاشته شدند. شمار مردان و زنان جوانی که به تحصیل حرفه‌ای موسیقی می‌پرداختند بی‌سابقه بود. در آغاز، زنان فقط در رشتهٔ نوازندگی پذیرفته می‌شدند، اما با فرا رسیدن سال‌های پایانی سدهٔ نوزدهم، آنها می‌توانستند به تحصیل در آهنگسازی نیز بپردازند.

در دورهٔ رمانتیک نیازهای طبقهٔ متوسط شهرنشین به شکل‌گیری ارکسترهای بسیار انجامید. این گراوور، لوئی ژولین (Louies Jullien) را هنگام رهبری یک ارکستر و چهار دستهٔ موسیقی نظامی در تماشاخانهٔ کاونت گاردن (Covent Garden) لندن در ۱۸۲۶ نشان می‌دهد.

 

موسیقی دوستان در سدهٔ نوزدهم، شیفتهٔ مهارت و چیره‌دستی نوازندگان بودند. فرانتز لیست پیانیست و نیکولو پاگانینی ویولونیست از قهرمانان موسیقائی دههٔ سوم سدهٔ نوزدهم بدهند که با سفر به سراسر اروپا، شنوندگان را مسحور نوازندگی بی‌همتای خود می‌کردند. چیره‌دستی در نوازندگی، پیشتر هیچ‌گاه چنین ستوده نمی‌شد. نجبای مجار در پایان یکی از کنسرت‌های لیست در بودایست، شمشیری جواهرنشان به او تقدیم و هزاران تن از مردم مشعل به‌دست او را تا اقامتگاهش همراهی کردند. نوازندگان دیگری نیز مانند کلارا شومان پیانیست و یوزف یو آخیم ویولونیست به پیروی از لیست علاوه بر همنوازی متداول با ارکستر به اجراء رسیتال‌های یک‌نفره پرداختند.

اجراء موسیقی در محفل‌های خصوصی نیز در دورهٔ رمانتیک افزایش یافت. پیانو، ساز ثابت تمام خانه‌های طبقهٔ متوسط شد و آوازهائی با همراهی این ساز و نیز قطعه‌هائی برای پیانوی سولو خواهان بسیار یافت. حتی آثار اپرائی و ارکستری برای اجراء بر پیانوهای خانگی برگردان و تنظیم می‌شدند.

خاستگاه آهنگسازان دورهٔ رمانتیک همان طبقه‌ای بود که بیشتر شنوندگانش نیز به آن تعلق داشتند: برلیوز فرزند یک پزشک، شومان فرزند یک کتاب‌فروش و مندلسون پسر یک بانکدار بود. چنین وضعیتی تازگی داشت. در دوره‌های پیشین، موسیقی نیز حرفه‌ای مانند دیگر حرفه‌ها بود که از پدر به پسر واگذار می‌شد. باخ، موتسارت و بتهوون همگی پدرانی موسیقیدان داشتند، اما موسیقیدانان رمانتیک برای آنکه بتوانند به موسیقی بپردازند، اغلب باید پدر و مادر خود را متقاعد می‌کردند تا اجازهٔ این کار به آنان داده شود. برلیوز در نامه‌ای به پدرش می‌نویسد: ”من به ارادهٔ خود به‌سوی حرفه‌ای شکوهمند گام برمی‌دارم (هیچ واژهٔ دیگری نمی‌تواند گویای کار هنرمند باشد) و به هیچ‌رو به کام دوزخ نمی‌روم ... این شیوهٔ اندیشیدن و شیوهٔ بودن من است و هیچ چیز در جهان مرا تغییر نخواهد داد“.

پدران و مادران طبقهٔ متوسط برای مخالفت با فرزندان موسیقی دوستشان دلیلی معقول داشتند؛ تعداد انگشت‌شماری از آهنگسازان فقط از راه آهنگسازی قادر به گذران زندگی بودند. فقط اپرانویسان بسیار موفقی مانند وردی می‌توانستند با فروش آثارشان به تالارهای اپرا و ناشران موسیقی ثروتمند شوند. بسیاری از آهنگسازان، ناگزیر همزمان با آهنگسازی، به کارهائی دیگر نیز می‌پرداختند. برخی، مانند پاگانینی و لیست، به سیر و سفر در نواحی گوناگون و نمایش چیره‌دستی خود در نوازندگی می‌پرداختند و بسیاری دیگر نیز تدریس می‌کردند. شوپن در پاریس به‌ازاء تدریس پیانو به بانوان ثروتمند جوان مبلغی در خور وجه دریافت می‌کرد. نقد موسیقی یکی از منابع درآمد برلیوز و شومان بود (و برلیوز از ناگزیری خود از اتلاف وقت برای نقد آثار آهنگسازانی بی‌مایه سخت بیزار بوده است). بسیاری از برجسته‌ترین رهبران ارکستر در دورهٔ رمانتیک، آهنگساز نیز بوده‌اند، که از آن میان می‌توان مندلسون و مالر را برشمرد. در میان این آهنگسازان چند آهنگساز خوش‌اقبال نیز، همچون چایکوفسکی و واگنر، حامیان توانگری داشته‌اند که هنگام آفرینش هنری از آنان پشتیبانی مالی می‌کرده‌اند.

 

منبع: http://www.aftabir.com

 

 

+ نوشته شده در  سه شنبه سی و یکم تیر 1393ساعت 1:47  توسط محمد | 

سبک شخصی

موسیقی رمانتیک تأکیدی بی‌سابقه بر خودنگاری و سبک شخصی دارد. چایکوفسکی دربارهٔ سنفونی چهارمش چنین نوشته است: ”حتی یک میزان هم نبوده است که به‌راستی آن را حس نکرده باشم و بازتاب درونی‌ترین احساساتم نبوده باشد“. هدف شوپن جوان نیز ”جهان نو موسیقی“ بوده است. بسیاری از آهنگسازان رمانتیک آثاری آفریده‌اند که از نظر کیفیت صوتی یکتا و بازتاب شخصیت آنها است. روبرت شومان گفته است: ”طولی نمی‌کشد که شوپن نخواهد توانست قطعه‌ای بسازد که از میزان هفتم یا هشتم آن، مردم به صدای بلند نگویند بی‌تردید این قطعه اثر او است“ و امروزه نیز، با اندکی تجربه در شنیدن موسیقی، دوستداران موسیقی در چند دقیقه - و گاه حتی چند ثانیه - آثار شومان، شوپن، چایکوفسکی یا برامس را از یکدیگر باز می‌شناسند.

هدف‌ها و مضمون‌های بیانگر

رمانتیک‌ها به کشف کهکشانی حسی نائل آمدند که جلوه‌نمائی و صمیمیت، غافل‌گیری و مالیخوالیا، و شعف و آرزومندی شماری از جلوه‌های آن هستند. آوازها و اپراهای بی‌شماری در ستایش عشق رمانتیک پدید آمده‌اند. دلباختگان در این آثار، اغلب غم‌زده‌ هستند و مانع‌هائی توانفرسا پیش‌رو دارند. فریبندگی مضمون‌های شگفت و با شیطانی نیز در قطعه‌هائی چون کابوس جشن ساحران (Dream of a Witches Sabbath) از سنفونی فانتاستیک اثر برلیوز به بیان درآمده است. تمام سویه‌های طبیعت، موسیقیدانان را به خود جذب می‌کرد. در فصل‌های گوناگون این بخش به بررسی آثاری خواهیم پرداخت که تجسم‌بخش نوای نی شبانان و غرش دور دست رعد (سنفونی فانتاستیک برلیوز)، تاخت پُرشور در شبی توفانی (از قطعهٔ شاده‌دیو (Erlking) ساختهٔ شوبرت)، جریان رود (مولداو (Moldau)، اثر اسمتانا)، شنای قزل‌آلا در نهر (قزل‌آلا، ساخته شوبرت) یا آتش و سیلاب تماشائی (غروب خدایان، Twilight of the Gods Gotterdammerung - اثر واگنر) است. آهنگسازان دورهٔ رمانتیک، مضمون‌های قرون وسطائی و نمایشنامه‌های شکسپیر را برای خلق موسیقی به‌کار گرفتند.

ناسیونالیسم واگزوتیسیم

ناسیونالیسم، نهضت سیاسی پُردامنه و مهمی بود که بر موسیقی سدهٔ نوزدهم تأثیر گذاشت.

ناسیونالیسم موسیقائی هنگامی جلوه‌گر شد که آهنگسازان رمانتیک با به‌کارگیری ترانه‌ها، رقص‌ها و افسانه‌های عامیان و تاریخ سرزمین زادگاهشان، آگاهانه و خودخاسته به آفرینش آثاری با هویت ویژهٔ ملی پرداختند. رنگ‌وبوی ناسیونالیستی در موسیقی رمانتیک - خواه لهستانی باشد یا روس، بوهمیائی (چک)، یا آلمانی - با روحیهٔ جهانی‌تر موسیقی کلاسیک تضاد دارد.

جذابیت هویت ملی، سبب سوق یافتن آهنگسازان رمانتیک به استفاده از مواد موسیقائی رنگارنگ‌ سرزمین‌های بیگانه شد و روندی را پدید آورد که اگزوتیسیسم (exoticism) (شگفت‌گرائی) موسیقائی نامیده می‌شود. برای مثال، برخی از آهنگسازان ملودی‌هائی با رنگ‌وبوی آسیائی می‌نوشتند و یا چنان ریتم‌ها و سازهائی را به‌کار می‌گرفتند که به سرزمین‌های دور دست تعلق داشت. ژرژ بیزه، آهنگساز فرانسوی، اپرائی به‌نام کارمن (Carmen) نوشت که ماجرای آن اسپانیا رخ می‌داد؛ جاکومو پوچینی در اپرایش به‌نام مادام باتِرفِلای (Madame Butterfly) فضای ژاپن را تداعی می‌کند؛ و ریمسکی کورساکُف، آهنگساز روس، در اثر ارکستری خود به‌نام شهرزاد حال‌وهوائی عربی می‌آفریند. شگفت‌گرائی موسیقائی، با فریبندگی مضمون‌های نامأنوس، بدیع و پُررمز و راز نزد رمانتیک‌ها همخوانی داشت.

 

موسیقی رمانتیک تأکیدی بی‌سابقه بر سبک شخصی دارد. پاگانیتی (۱۸۳۲) اثر اوژن دولاکروا، جذبهٔ اجراء موسیقی توسط سرشناس‌ترین ویولونیست سدهٔ نوزدهم را تجسم می‌بخشد.

 

موسیقی برنامه‌ای

سدهٔ نوزدهم، دوران عظمت موسیقی برنامه‌ای (Program music) بود؛ گونه‌ای از موسیقی سازی که مبتنی بر داستان، شعر، ایده، یا صحنه‌ای باشد. در این گونه آثار، عامل غیرموسیقائی به‌طور معمول توسط عنوان یا توضیحی به‌نام برنامه مشخص می‌شود. یک قطعهٔ سازی برنامه‌ای می‌تواند تجسم‌بخش احساس‌ها، شخصیت‌ها و رخدادهای یک داستان معین بوده، و یا ممکن است صداها و حرکت‌های طبیعت را تداعی کند. برای مثال، در رومئو و ژولیت چایکوفسکی، که اثری ارکستری و الهام گرفته از نمایشنامهٔ شکسپیر است، موسیقی پُراضطراب و سراسیمه، تجسم‌بخش خصومت خانواده‌های رقیب، ملودی نرم و لطیف بیانگر عشق دوران جوانی و ریتم مارش عزا تجسم‌بخش سرنوشت مصیبت‌بار دلدادگان است. اسمتانا در مولداو، اثری ارکستری که رودخانهٔ اصلی بوهم را می‌ستاید، از چنان جلوه‌هائی در موسیقی بهره می‌گیرد که جریان رود، صحنهٔ شکار، جشن عروسی روستائی، یا خروش موج را تداعی می‌کنند.

موسیقی برنامه‌ای به شکل‌های گوناگون از دیرباز موجود بوده، اما بیش از همه در دورهٔ رمانتیک، دوره‌ای که موسیقی با ادبیات ارتباطی تنگاتنگ یافت، جلوه‌گر می‌شود. بسیاری از آهنگسازان - برای نمونه برلیوز، شومان، لیست، و واگنر - نویسندگانی پُرکار نیز بوده‌اند، هنرمندان در تمام حوزه‌ها مسحور ایدهٔ ”یگانگی هنرها“ بودند: در دورهٔ رمانتیک، شاعران خواستار سرودن شعری موسیقائی و موسیقیدانان خواهان موسیقی شاعرانه بوده‌اند.

هارمونی رنگارنگ و غنی

رمانتیک‌ها افزون بر به‌کارگیری رنگ‌های صوتی تازه، به کشف آکوردهائی تازه و شیوه‌هائی نو در استفاده از آکوردهای معمول و آشنا نیز نائل آمدند. آهنگسازان رمانتیک که در پی بیان شور و احساسی شدیدتر بودند، در آثارشان هارمون یعنی، رنگارنگ و پیچیده را جلوه‌ای برجسته بخشیدند. به‌کارگیری هارمونی کروماتیک (Chromatic harmony)، که آکوردهای آن دربردارندهٔ صداهائی جز صداهای معمول در هر گام رایج ماژور با مینور هستند، برجستگی بیشتری یافت. چنین آکوردهائی به‌جای آنکه در گام‌های ماژور و مینور (که دارای هفت صدای متفاوت و معین هستند) ساخته شوند، از گام کروماتیک (که دوازده صدای آن، تمام صداهای به‌کار رفته در گام‌های ماژور و مینور را شامل می‌شود) برگرفته می‌شوند. آکوردهای کروماتیک به موسیقی رمانتیک رنگ و حرکت می‌بخشند. در موسیقی این دوره، آکوردهای دیسونانت یا ناپایدار نیز بسیار آزادانه‌تر از دورهٔ کلاسیک به‌کار گرفته می‌شدند. آهنگسازان رمانتیک با تعویق عمدی در حل آکوردهای دیسونانت بر آکوردهای کُنسونانت، حالت‌هائی پُرتمنا، پُرتنش، یا رمز‌آمیز می‌آفریدند.

گرایش آثار رمانتیک به دربرداشتن گستره‌ای متنوع از تونالیته‌ها، مدولاسیون‌های سریع، یا گذر از یک تونالیته به تونالیتهٔ دیگر است. در موسیقی رمانتیک به سبب طبیعت و تناوب این دگرگونی‌های تونالیته، تونالیتهٔ تونیک کمتر از آثار کلاسیک برجسته و واضح و حس مرکزیت تونال ضعیف‌تر است (۱). با نزدیک شدن به پایان دورهٔ رمانتیک، تأکید بر ناپایداری هارمونیک بیشتر شد و پافشاری بر پایداری و حل هارمونیک کاهش یافت.

(۱) . ”مرکزیت تونال“ وجود تونالیته‌های اصلی در قطعه‌ است که موسیقی بارها به آن بازگشته و بیشتر در آن تونالیته شنیده می‌شود - م.

رنگ صوتی بیانگر

آهنگسازان رمانتیک از صداهای پُرحس و غنی به وجود می‌آمدند و رنگ صوتی را برای پدید آوردن تنوع بیشتر در حالت و اتمسفر موسیقی به‌کار می‌گرفتند. رنگ صوتی، پیشتر هیچ‌گاه چنین اهمیتی نیافته بود.

ارکستر به‌کار رفته در سنفونی‌ها و اپراهای رمانتیک، نسبت به ارکستر دورهٔ کلاسیک، بزرگ‌تر و از نظر رنگ صوتی پُرتنوع‌تر بود. در اواخر دورهٔ رمانتیک، ارکستر می‌توانست حدود ۱۰۰ نوازنده داشته باشد. (در همنوازی‌های دورهٔ کلاسیک، شمار نوازندگان از بیست تا شصت تن بود). گسترده شدن مداوم ارکستر، خود بازتابی از نیازهای دگرگون‌شوندهٔ آهنگسازان و همچنین بزرگ‌تر شدن تالارهای ارکستر و اپرا بود. در ارکستر دورهٔ رمانتیک، سازهای بادی برنجی، بادی چوبی و کوبه‌ای نقشی فعال‌تر بر عهده گرفتند. آهنگسازان دورهٔ رمانتیک، قدرت بخش بادی‌های برنجی را چنان افزایش دادند که به‌کارگیری ترومبون‌ها، توباها، هورن‌ها و ترومپت‌های بیشتری را سبب شد. در ۱۸۲۴، بتهوون با به‌کارگیری نُه ‌ساز بادی برنجی در سنفونی نهم خود، سنت‌های پذیرفته‌شده را شکست؛ در ۱۸۹۴، گوستاو مالر، آهنگساز اتریشی، در دومین سنفونی خود بیست‌وپنج ساز بادی برنجی را به‌کار گرفت. افزایش تعداد دریچه‌های هورن و ترومپت سبب شد تا این سازها آسان‌تر از عهدهٔ اجراء ملودی‌های پیچیده‌ برآیند.

هنگامی‌که کُنترباسون، کلارینت باس، کُرآنگله و پیکولو در شمار سازهای ثابت ارکستر قرار گرفتند، گروه بادی‌های چوبی از رنگ صوتی تازه‌ای برخودار شد. پیشرفت در ساخت سازها، اجراء دقیق‌تر و نیز انعطاف‌پذیرتری را برای نوازندگان سازهای بادی چوبی ممکن ساخت و یا به‌کار گرفتن فزآیندهٔ سنج، مثلث و هارپ، صداهای ارکستر شفاف‌تر و از نظر حسی جذاب‌تر شدند.

در سدهٔ نوزدهم، از تمام سازهای ارکستر صداهای تازه‌ای استخراج شد. از نوازندگان فلوت خواسته می‌شد که به اجراء صداهای بم‌تر از حد معمول بپردازند و ویولونیست‌ها می‌بایست با چوب آرشه بر سیم‌های سازشان ضربه نیز می‌زدند. چنین درخواست‌هائی، نوازندگان را ناگریز از تلاش برای دستیابی به مراتب والاتر مهارت و چیره‌دستی می‌ساخت.

آهنگسازان برای پدید آوردن نافذترین و شدیدترین صداها، به جستجوی شیوه‌هائی نو برای آمیختن رنگ‌های صوتی برآمدند. رسالهٔ سازگزینی و ارکستراسیون مدرن، نوشتهٔ هکتور برلیوز در ۱۸۴۴، نشانگر شناخت ارکستراسیون به‌عنوان هنری مستقل بود.

پیانو، ساز محبوب دورهٔ رمانتیک، در گذر دهه‌های بیست ‌و سی سدهٔ نوزدهم تکاملی چشمگیر یافت: چارچوبی چدنی در آن تعبیه شد تا بتواند سیم‌هائی کشیده‌تر را بر خود نگه دارد و چکش‌هایش نیز پوششی از نمد یافتند و به این ترتیب، نوای پیانو حالتی ”آوازگونه“تر یافت، گسترهٔ صوتی آن پهناورتر شد و پیانیست نیز با در اختیار داشتن سازی مستحکم‌تر توانست صداهائی پُرحجم‌تر پدید آورد. به‌کار گرفتن پدال نگهدارندهٔ صدا نیز آمیختگی خوش‌آهنگ صداهائی از تمام محدوده‌های صوتی پیانو را ممکن ساخت.

گسترهٔ پهناور دینامیک، زیر و بم و تمپو

موسیقی رمانتیک گسترهٔ دینامیک پهناوری را نیز طلب می‌کند؛ این موسیقی دربردارندهٔ تضادهائی بسیار شدید میان نجواهای محو و نامشخص و سونونالیته‌هائی پُرقدرت و دور از انتظار است. محدودهٔ دینامیک کلاسیک که میان ff و pppp بودند برآورده نمی‌ساخت. آهنگسازان سدهٔ نوزدهم که به دنبال قدرت بیان هرچه بیشتر بودند، در کنار دگرگونی‌های ناگهانی دینامیک، کرشندو و دی‌کرشندوهای فراوانی را نیز به‌کار می‌گرفتند.

با دسترسی آهنگسازان این دوره به صداهای بسیار زیر یا بسیار بم، گسترهٔ صوتی نیز پهناورتر شد. آهنگسازان دورهٔ رمانتیک در جستجوی شفافیت و ژرفای صوتی هر چه بیشتر، سازهائی مانند پیکولو و کُنترباسون و نیز شستی‌های توسعه‌یافتهٔ پیانو را - که با تکامل این ساز به محدودهٔ صوتی زیر و بم آن افزوده شده بودند - به‌کار گرفتند.

در موسیقی رمانتیک دگرگونی حالت اغلب با به‌کارگیری آچِله‌راندو - تند کردن تمپو - و ریتارداندو - کُند کردن تمپو - و تغییرهائی ظریف و اندک در ریتم برجستگی می‌یافت: نوسان‌های تمپو در موسیقی دورهٔ رمانتیک بسیار بیش از موسیقی دورهٔ کلاسیک است. نوازندگان دورهٔ رمانتیک از روباتو (rubato) که افزایش یا کاهش خفیف کشش برخی نت‌ها ضمن حفظ تمپو اصلی است، استفاده می‌کردند.

فُرم: مینیاتورها و آثار عظیم

سدهٔ نوزدهم، عصر تناقض‌های بسیار بود. آهنگسازان رمانتیک، در قالب قطعه‌های کوتاه و مینیاتوری و نیز در آثاری پُرحجم و عظیم، خود را به‌گونه‌ای شاخص بیان می‌کردند. در یک سو، قطعه‌های پیانوئی شوپن و آوازهای شوبرت قرار دارند که فقط چند دقیقه به طول می‌انجامند، برای شنیدن در خلوت‌خانه ساخته شده‌اند و برآورندهٔ نیاز شمار فزاینده‌ای از موسیقی دوستان صاحب پیانوی شخصی بوده‌اند؛ نبوغ رمانتیک در آفرینش حالتی شدید و نفس‌گیر به مدد یک ملودی، چند آکورد، یا رنگ صوتی نامتعارف، با این قطعه‌های مینیاتوری راهی شایسته برای بروز یافت. در سوی دیگر، آثار غول‌آسای برلیوز و واگنر را می‌یابیم که اجرایشان نوازندگان فراوان می‌خواهد، ساعت‌ها به درازا می‌کشند و برای اجراء در تالارهای اپرا یا کنسرت نوشته شده‌اند.

آهنگسازان رمانتیک به خلق آثاری چون سنفونی، سونات، کوراتت زهی، کنسرتو، اپرا و قطعه‌های کُرال ادامه دارند، اما هر یک از موومان‌های آنها، طولانی‌تر از موومان‌های هایدن و موتسارت بود. برای نمونه یک سنفونی متعارف سدهٔ نوزدهمی می‌توانست در تقابل با یک سنفونی کلاسیمک ۲۵ دقیقه‌ای، حدود ۴۵ دقیقه به طول انجامد، و هر چه دورهٔ رمانتیک رو به پایان می‌رفت، بسط تم‌ها، غنای ارکستراسیون و پیچیدگی‌ هارمونی بیشتر می‌شد.

برای ایجاد وحدت و انسجام در این آثار طولانی، تکنیک‌هائی نو به‌کار گرفته شد. یک یا چند تم همانند می‌توانست در موومان‌های گوناگون یک سنفونی ظاهر شود. در این کار، آهنگسازان از سنفونی پنجم بهتوون که نمونهٔ پیشتاز این کار بود و در آن تمی از موومان اسکرتسو در قسمت فینال (پایانی) بیانی دوباره می‌یافت، پیروی کردند. هنگامی‌که یک ملودی در موومان یا بخشی از اثر رمانتیک نمود دوباره می‌یابد سرشت آن ممکن است بر اثر دگرگونی‌های دینامیک، ارکستراسیون و یا ریتم دچار تغییر شده باشد - تکنیکی که تبدیل تماتیک (thematic transformation) خوانده می‌شود. یکی از کاربردهای برجستهٔ تبدیل تماتیک را در سنفونیفانتاستیک برلیوز (ساخته شده در ۱۸۳۰) خواهیم دید، و آن هنگامی است که ملودی تغزلی موومان آغازی، در موومان فینال (پایانی) به نوای رقصی غریب بدل می‌شود.

موومان‌ها و یا بخش‌های مختلف‌ یک اثر رمانتیک می‌توانند با پاساژهای انتقالی نیز به یکدیگر متصل شوند؛ موومانی از یک سنفونی یا کنسرتو ممکن است پیوسته و بدون قطع به موومان بعدی راه بگشاید. در اینجا نیز، بار دیگر بتهوون پیشگام بوده است. بخش‌های مختلف اپراهای سدهٔ نوزدهم نیز به مدد ایده‌هائی ملودیک که در پرده‌ها یا صحنه‌های گوناگون باز شنیده می‌شوند، به یکدیگر پیوند می‌خورند؛ صحنه‌هائی که گاه ممکن است با پاساژهائی رابط به یکدیگر متصل شوند.

تعمیم سبک، به ویژه در دوره‌ای که فردیت بسیار ستایش می‌شده، کاری است دشوار. شاید بهترین راه برای درک تنوع و گستردگی موسیقی رمانتیک، راه جستن به هر قطعهٔ آن به همان شیوهٔ آفریننده‌اش باشد، یعنی با ذهن و دلی گشوده و پذیرا.

 

منبع: http://www.aftabir.com/

 

+ نوشته شده در  سه شنبه سی و یکم تیر 1393ساعت 1:40  توسط محمد | 

آغاز سدهٔ نوزدهم شکوفائی رمانتیسیم را همراه داشت، نهضتی فرهنگی که تکیهٔ آن بر شور و هیجان، تخیل، و فردیت بود. رمانتیسیم تا حد به منزلهٔ طغیان در برابر نوکلاسیسم سدهٔ هجدهم و عصر خِرد به‌شمار می‌آمد. نویسندگان رمانتیک، قراردادهای پذیرفته‌شدهٔ عصر خود را درهم شکستند و بر آزادی بیان تکیه کردند. نقاشان، رنگ‌هائی پُرمایه‌تر و درخشان‌تر را به‌کار گرفتند و حرکت پویا را بر حالت‌های باوقار و متوازن ترجیح دادند.

اما رمانتیسیم، پُر تنوع‌تر و پیچیده‌تر از آن بوده است که بتوان آن را در قالب تعریف و قاعده‌ای معین گنجاند؛ رمانتیسیم بر آن بود که تمام قلمروهای انسانی را گسترش دهد و بر کل تجربهٔ بشر احاطه داشته باشد. نهضت رمانتیک دامنه‌ای جهانی داشت و بر تمام هنرها تأثیر گذاشت.

ذهنیت پُرشور و احساس، ویژگی اساسی نهضت رمانتیک در هنر بود. به نوشتهٔ ویلیام وردزورث (William wordsworth) شاعر رمانتیک انگلستان، ”شعر خوب، سرریز بی‌اختیار احساس‌های پُرشور است“ و همین ”سرریز بی‌اختیار“ سبب شد که بخش بزرگی از ادبیات رمانتیک، جنبه‌ای خودنگارانه بیابد، زیرا نویسندگان این دوره، شخصیت خود را در آثارشان باز می‌تاباند. والت ویتمن (Walt Whiman) شاعر آمریکائی، این گرایش ذهنی را به‌گونه‌ای زیبا در آغاز یکی از شعرهایش بیان کرده است: ”خود را می‌ستایم و خود را می‌سرایم“.

هنرمندان رمانتیک در کنکاس زندگی درونی خود به‌ویژه مجذوب قلمرو خیال می‌شدند: جهان ناخودآگاه، مضمون‌های نامتعارف و نامعقول، و رؤیا. داستان‌های رمانتیک دربرگیرنده داستان‌هائی هراس‌انگیز و فراطبیعی، همچون خمرهٔ آمونتیلادو (The Cask of Amontillado)، نوشتهٔ ادگار آلن پو (Edgar Allan Poe)، یا فرانکستاین (Frankenstein)، نوشتهٔ مری وُلستونکِرفت شلی (Mary Wollstonecraft Shelley) است. تامس دِ کوینسی (Thomas De Quincey) رؤیاهائی را که بر اثر استفاده از مواد مخدر می‌دید، به‌گونه‌ای روشن و زنده در اعتراف‌های یک انگلیسی معتاد به تریاک توصیف می‌کرد: ”هزار سال بود دفن شده بودم، با جسدهای مومیائی و ابوالهول‌ها، در تابوت‌هائی سنگی، تمساخ‌هائی با بوسه‌های سرطانی مرا می‌بوسیدند“ هنرهای تجسمی این دوران نیز خیال‌های کابوس‌گونه را تجسم می‌بخشند. فرانسیسکو گویا (Francisco Goya)، نقاش اسپانیائی، در سیاه قلمی به‌نام خواب خِرد هیولا می‌‌پرورد، هیولاهای خفاش‌گونه‌ای را می‌نمایاند که پیرامون یک پیکر خفته حلقه زده‌اند. قلمرو ناشناخته‌ها و غرایب، برای اوژن دولاکروا (Eugene Delacroix)، هنرمندی فرانسوی که اغلب به تجسم صحنه‌هائی خشونت‌آمیز در سرزمین‌‌های دور دست می‌پرداخت نیز جذاب بوده است.

افسون رؤیا و خیال نزد رمانتیک‌ها، همسنگ و همراه شور و اشتیاق آنان نسبت به قرون وسطا، عصر سلحشوری و عشق‌های افسانه‌ای، بود. بر خلاف نوکلاسیک‌ها که سده‌های میانی را ”اعصار ظلمت“ می‌پنداشتند، رمانتیک‌ها آن را گرامی داشته و از بالادهای عامیانه، افسانه‌های خیالی و ماجراجویانهٔ آن الهام می‌گرفتند. رمان‌هائی همچون آیوانهو (۱۸۱۹) اثر سر والتر اسکات (Sir Walter Scott)، و گوژپشت نوتردام (۱۸۳۱) نوشتهٔ ویکتور هوگو در زمرهٔ آثار رمانتیکی هستند که داستان آنها در قرون وسطا رخ می‌دهد. کلیساهای جامع گوتیک که مدت‌های مدید دور از درک و تحسین مانده بودند، اکنون بدیع و پُررمز و راز می‌نمودند. پیامد ”نوزائی گوتیک“ در معماری، بنای عمارت‌هائی همچون بنای پارلمان لندن (۱۸۵۲ - ۱۸۳۶) و کلیسای ترینیتی (Trinity Church) در نیویورک (۱۸۴۶ - ۱۸۳۹) بود.

از میان تمام سرچشمه‌های الهام در هنر رمانتیک، هیچ یک مهم‌تر از طبیعت نبوده است. جهان عینی، منبع تسلا و آینهٔ دل آدمی به‌شمار می‌آمد. برای نمونه، وردزورث طبیعت را ”دایه، راهنما و نگاهبان دل و جان“ می‌پنداشت و یکی از شعرهایش چنین آغاز می‌شود:

 

زمانی چمنزار و بیشه و جویبار،
خاک و همهٔ دیگر چشم‌اندازهای هر روز،
به‌راستی در دیده‌ام هاله‌ای از نور آسمانی داشت،
شکوه و طراوت رؤیا.

 

حساسیت رمانتیک‌ها نسبت به طبیعت در نقاشی چشم‌اندازها، که اهمیت تازه‌ای یافته بود، جلوه‌گر می‌شود. هنرمندانی انگلیسی چون جان کانستیل (John Constable) و ویلیام ترنر (William Turner)، در انتقال مفهوم حرکت در طبیعت - نهرهای واج، ابرهای شناور و دریاهای توفانی - استاد بودند. در نقاشی‌های ترنر از دریا، چین و شکن موج‌ها نه فقط بیانگر شکوه و ابهت طبیعت، که جلوه‌‌ای از شور و سودای انسان نیز هست.

 

گاری علوفه (۱۸۲۱)، اثر جان کانستبل. از میان تمام سرچشمه‌های الهام در هنر رمانتیک، هیچ ‌یک مهم‌تر از طبیعت نبوده است.

 

نهضت رمانتیک با انقلاب صنعتی، که سبب دگرگونی‌های گستردهٔ اجتماعی و اقتصادی بود، همزمان شد. بسیاری از نویسندگان و نقاشان رمانتیک به ثبت واقعیت‌های اجتماعی نوئی پرداختند که ویژهٔ آن دوران بود. رمان‌های چارلز دیکنز و نیز نقاشی‌های اونوره دومیه (Honore Daumier) نمایانگر توجه به طبقهٔ کارگر و فقیران است.

ذهن‌گرائی، خیال‌پردازی، شور و اشتیاق به طبیعت و قرون وسطا، فقط چند ویژگی از ویژگی‌های ادبیات و نقاشی رمانتیک است.

- دورهٔ رمانتیک در موسیقی:

دورهٔ رمانتیک در موسیقی دورهٔ رمانتیک در موسیقی از حدود ۱۸۲۰ تا ۱۹۰۰ به درازا کشیده است. فرانتز شوبرت، روبرت شومان، کلارا ویک شومان، فردریک شوپن، فرانتز لیست، فلیکس مندلسون، هکتور برلیوز، پتر ایلیچ چایکوفسکی، بدریش اِسمِتانا، آنتونین دورژاک، یوهانس برامس، جوزپه وردی، جاکومو پوچینی، ریشارت واگنر و گوستاو مالر برجسته‌ترین آهنگسازان رمانتیک بوده‌اند. طولانی بودن این فهرست - که نام برخی از آهنگسازان مهم در آن نیامده است - گواه بر غنا و تنوع موسیقی رمانتیک و دلیل رسوخ دیرپای آثار این دوره در رپرتورا (repertory؛ مجموعه آثاری که تکنوازان، ارکسترها و آوازخوانان اغلب به اجرایشان می‌پردازند - م). کنسرت و اپرای امروزی است.

آهنگسازان رمانتیک استفاده از فرم‌های موسیقائی دورهٔ کلاسیک پیشین را ادامه دادند. شور و هیجان مفرط موسیقی رمانتیک، پیش از آن در آثار موتسارت و به‌ویژه در آثار بتهوون، که بر آهنگسازان بعدی تأثیر فراوان گذاشت، نیز دیده می‌شود. ملودی بیانگر و آوازگونهٔ مطلوب آهنگسازان رمانتیک نیز از سبک کلاسیک سربرآورد.

با این همه، تفاوت‌های فراوانی میان موسیقی رمانتیک و کلاسیک وجود دارد. گرایش آثار رمانتیک به بهره ‌جستن از گسترهٔ پهناورتری از رنگ صوتی، دینامیک و زیر و بم است. همچنین، واژگان‌ هارمونیک رمانتیک گسترده‌تر و تأکید آن بر آکوردهای رنگارنگ و ناپایدار بیشتر است. موسیقی رمانتیک با دیگر هنرها، و به‌ویژه ادبیات، رابطه‌ای تنگاتنگ‌تر برقرار می‌کند. در این موسیقی، فرم‌هائی تازه شکل گرفت که در تمام آنها تنشی بیشتر و تأکیدی کمتر بر توازن و رسیدن به سکون و حل وجود داشت. اما موسیقی رمانتیک چنان گوناگون و گسترده است که تعمیم هر تفسیری به تمام آثار این دوره می‌تواند گمراه‌کننده باشد. برخی از آهنگسازان رمانتیک، مانند مندلسون و برامس، آثاری آفریده‌اند که ریشه در سنت کلاسیک دارد و آهنگسازانی مانند برلیوز، لیست و واگنر انقلابی‌تر بوده‌اند.

 

منبع: http://www.aftabir.com

 

+ نوشته شده در  سه شنبه سی و یکم تیر 1393ساعت 1:19  توسط محمد | 

 

لطفاً جهت دانلود به ادامه مطلب بروید

 


برچسب‌ها: دانلود موسیقی کلاسیک, دانلود آهنگ کلاسیک, دانلود موزیک کلاسیک, دانلود موسیقی بی کلام
ادامه مطلب
+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و ششم تیر 1393ساعت 18:42  توسط محمد | 

”باید دنیائی که موسیقی را مکاشفه‌ای برتر از تمام خرد و فلسفه نمی‌داند حقیر بدانم“ در نظر بتهوون، موسیقی نه یک سرگرمی که نیروئی معنوی و توانا به خلق نگرشی برخاسته از آرمان‌های والا بود. موسیقی بتهوون بازتاب بی‌واسطهٔ شخصیت نیرومند و رنجدیدهٔ او است. تکاپوی قهرمانانهٔ او در هنر و نیز در زندگی به پیروزی بر یأس و نومیدی انجامید.

دستیابی به کمال برای بتهوون، از راه کار سخت و طولانی ممکن می‌شد. او بر خلاف موتسارت، نمی‌توانست سه سنفونی بزرگ را در شش هفته بر کاغذ بیاورد. او گاه سال‌ها بر یک سنفونی کار می‌کرد و در این میان به خلق آثاری دیگر نیز می‌پرداخت. او همیشه دفترچهٔ طرح‌های موسیقی خود را همراه داشت، ایده‌های تازه‌اش را با شتاب در آن یادداشت و ایده‌های پیشین را بازبینی می‌کرد و بهبود می‌بخشید. این یادداشت‌های اولیه در قیاس با نسخهٔ نهائی آثار او، که در آنها همان طرح‌ها به مدد کوشش سترگ پرداخت یافته و آبدیده شده‌اند، اغلب خام و زمخت و خالی از الهام می‌نمایند.

بتهوون بیشتر از فرم‌ها و تکنیک‌های کلاسیک استفاده کرده، اما به این فرم‌ها و تکنیک‌ها توان و شوری تازه بخشیده است. او که وارث موسیقی هایدن و موتسارت بود، پلی میان دورهٔ کلاسیک و دورهٔ رمانتیک برپا ساخت. بسیاری از نوآوری‌های او سرمشق آهنگسازان بعدی شد.

در آثار او به‌واسطهٔ سنکوپ‌ها و دیسونانس‌ها، تنش و هیجانی عظیم برپا شده، گسترهٔ زیر و بم و دینامیک پهناورتر از گذشته می‌شود و به این ترتیب تضادهای حالت برجستگی و وضوح بیشتری می‌یابند. در موسیقی بتهووون، تأکیدها و اوج‌ها جلوه‌ای غول‌آسا دارند. ایده‌های کوچک ریتمیک برای خلق نیروئی پیشران و سوق‌دهنده اغلب بارها و بارها تکرار می‌شوند. تنش بیشتر، چارچوب موسیقائی بزرگ‌‌تری را نیز طلب می‌کند، و به همین سبب بتهوون در آثارش فرم را نیز بسط و توسعه بخشید. برای مثال، سنفونی سوم (اروبیکا) طولانی‌تر از سنفونی‌های هایدن یا موتسارت است و اجراء آن حدود ۵۰ دقیقه به طول می‌انجامد. بتهوون، معماری موسیقائی بود که توانائیش در خلق ساختارهای سترگ و حجیم همتائی نمی‌شناسد؛ ساختارهائی که در آنها هر نت کارکردی ویژه و اجتناب‌ناپذیر دارد. در توصیف موسیقی بتهوون، شاید ساده‌ترین کار بیان کیفیت توفانی و پُرتوان آثار او باشد. اما قطعه‌های ملایم، شوخ، باوقار و تغزلی نیز در آثار او فراوان هستند. دامنهٔ حالت‌های بیانی در موسیقی او بسیار پهناور است. در نت‌نگاری آثار او، نشانه‌های تمپو، دینامیک و حالت بیانی بسیار فراوان‌تر از آثار آهنگسازان پیشین است. برای مثال، یکی از راهنمائی‌های اجرائی او چنین است: ”جاندار و با عمیق‌ترین احساس“ یکی از ویژگی‌های آشکار در نشانه‌گذاری دینامیک توسط بتهوون، افزایش تدریجی شدت صدا و سپس ملایمت ناگهانی آن است؛ کیفیتی که با نشانهٔ P > مشخص می‌شود.

بتهوون بیش از پیشینیان خود در وحدت بخشیدن و یکپارچه کردن موومان‌های متضاد سنفونی، سونات یا کوارتت زهی کوشید. در ساخته‌های او، تداوم و پیوستگی موسیقائی با چندین روش به نهایت می‌رسد. گاه یک موومان به جای آنکه به شیوهٔ سنتی با سکوت پایان یابد، بی‌واسطه به موومان بعدی راه می‌برد. برای مثال، دو موومان آخر سنفونی پنجم با یک بخش رابط (پُل) پُر تعلیق به یکدیگر پیوند زده شده‌اند. ارتباط میان موومان‌های یک اثر، با استفاده از تم‌های مشابه در آن موومان‌‌ها نیز تحقق می‌یابد. در برخی از آثار بتهوون (مانند سنفونی‌های پنجم و نهم)، تمی از یک موومان در یکی از موومان‌های بعد نیز آمده است.

بتهوون نیز مانند هایدن و موتسارت موومان‌های فراوانی در قالب فرم سونات آفریده است، اما در این موومان‌ها بخش بسط و گسترش تم‌ها توسعهٔ فراوان یافته و دراماتیک‌تر شده است. پایان بخش بسط و گسترش در چنین موومان‌هائی از بتهوون، اغلب دربردارندهٔ کرشندوئی پُرقدرت‌ است که موسیقی را به اوج رسانده و در این هنگام بازگشت تم اول از بخش ارائه مجدد تم‌ها را نمودی پُر جلوه می‌بخشد. بخش کودا نیز در آثار بتهوون توسعه یافته و برای بسط و گسترش هر چه بیشتر تم‌ها به‌کار گرفته می‌شود. طولانی بودن این بخش سبب توازن بخش‌های پیشین می‌شود و چیرگی تونالیتهٔ تونیک بر دیگر تونالیته‌های متعدد بخش بسط و گسترش تم‌ها را تحکیم می‌بخشد.

بتهوون در موومان‌های سوم سنفونی‌ها و کوارتت‌های زهی خود اغلب به جای منوئه مرسوم، اسکرتسو را به‌کار گرفته است. در جائی‌که آهنگسازان پیش‌ رقصی درباری را به‌کار گرفته بودند، بتهوون موومانی سریع با ریتمی پویا را قرار می‌داد. اسکرتسو در دست‌های او سرشتی انعطاف‌پذیر دارد. موومان اسکرتسو در سنفونی پنجم، نیروی شوم، اما در سنفونی ششم (پاستورال) تجسم‌ بخش عیش و شادمانی روستائی‌وار است. موومان پایانی (فینال) در آثار بتهوون اغلب موومانی پُراوج و پیروزمندانه است که گوئی تمام موومان‌های پیشین برای رسیدن به آن ساخته شده‌اند. این موومان‌ها نمایانگر بدعتی مهم هستند، زیرا موومان‌های فینال در سنفونی‌های هایدن و موتسارت، موومان‌هائی سبکبال و شاد بودند.

مشهورترین آفریده‌های بتهوون سنفونی‌های نُه گانه‌اش هستند که برای اجراء با ارکسترهائی بزرگ‌تر از ارکسترهای هایدن و موتسارت ساخته شده‌اند. بتهوون گاه ترومبون، پیکولو، و کزنترباسون را - که پیشتر در سنوفنی مرسوم نبودند - برای دستیابی به درخشندگی و حجم صوتی بیشتر به ارکستر افزوده است. در سنفونی‌های او تمامس زاها ناگزیر از اجرائی دشوار هستند. برای مثال، اجراء ملودئی برجسته و شاخص به هورن واگذار شده و تیم‌پانی گذشته از تأکید بر ضرب‌ها، در دیالوگ موسیقائی میان سازها نیز شرکت دارد.

هر یک از سنفونی‌های بتهوون سرشت و سبکی ویژهٔ خود دارند. میان سنفونی‌های فرد (سنفونی‌های شمارهٔ ۳، ۵، ۷ و ۹) که اغلب حالتی پُرتوان و گردن‌فراز دارند و سنفونی‌های زوج (شماره‌های ۴، ۶ و ۸) که ملایم‌تر و نیز تغزلی‌تر هستند، تناوب حالتی غریب دیده می‌شود بتهوون در فینال سنفونی نخم (کُرال) گامی بی‌سابقه برداشته و از آواز کُر و چهار تکخوان بهره می‌گیرد. متن آواز آنان، چکامهٔ شادی اثر شیلر است؛ شعری دربارهٔ برادری انسان‌ها.

چیره‌دستی بتهوون را در نواختن پیانو هنر بداهه‌نوازی، که وینی‌ها را آن همه مبهوت کرده بود، می‌توان از سی و دو سونات پیانوی او که بسیار دشوارتر از سونات‌های پیانوی هایدن و موتسارت هستند دریافت. در این سونات‌ها توانائی‌های پیانو در عصر بتهوون، که سازی قدرتمندتر و از نظر صوتی کامل‌تر شده بود، به‌کار گرفته شده‌اند. بتهوون، جلوه‌های صوتی تازه و متعددی از پیانو استخراج می‌کند، جلوه‌هائی که دامنهٔ آنها از آکوردهائی پُرطنین تا صداهائی تهمی و رمزآلود، که از نواختن همزمان نت‌هائی بسیار دور از هم با دو دست پدید می‌آیند، گسترده است. سونات‌های پیانوی بتهوون، بوتهٔ آزمون تکنیک‌هائی بود که او بعدها آنها را در سنفونی‌ها و کوارتت‌های زهی تکامل بخشید.

شانزده کوارتت زهی بتهوون، که در سراسر دوران حیات هنری او آفریده شده‌اند، از بزرگ‌ترین آثار موسیقی جهان به‌شمار می‌آیند. این آثار از نظر نوآوری محض، پرداخت تماتیک و حالت جانگدازشان فراتر از خود نمی‌شناسد. او در سه کوارتت آخر بار دیگر قراردادهای کلاسیک قدم فراتر گذاشت و کوارتت‌هائی با پنج، شش و هفت موومان آفرید (کوارتت‌های اپوس ۱۳۲، اپوس ۱۳۰ و اپوس ۱۳۱)؛ موومان‌هائی که آنها را با مهارت تمام به یکدیگر مرتبط کرده است. بتهوون پنج کنسرتو پیانو بسیار عالی نیز آفریده که هر کدام به تنهائی آثاری در خور توجه هستند. کنسرتو پیانو بسیار عالی نیز آفریده که هر کدام به تنهائی آثاری در خور توجه هستند. کنسرتو پیانوهای چهارم و پنجم نه به شیوهٔ مرسوم با ارائه تم‌ها توسط ارکستر که با بخشی کوتاه ویژهٔ تکنواز آغاز می‌شوند.

گرچه بیشتر ساخته‌های مهم بتهوون آثار سازی هستند، اما حس دراماتیک او در قلمرو موسیقی آوازی نیز به بیان درآمده است. در فیدلیو، یگانه اپرای او، منش قهرمانانهٔ یک زن سبب پیروزی عدالت بر ظلم می‌شود. بتهوون دو مس نیز آفریده است. میسا سولمنیس (مس پُرشکوه ۱۸۲۳ - ۱۸۱۹) یکی از عظیم‌ترین و مؤثرترین پرداخت‌های این متن مذهبی است.

معمول است که فعالیت‌ خلاقهٔ بتهوون را به سه دورهٔ زمانی تقسیم کنند: دورهٔ آغازین (تا سال ۱۸۰۲)، دورهٔ میانی (۱۸۱۴ - ۱۸۰۳) و دورهٔ پایانی (۱۸۲۷ - ۱۸۱۵). برخی از آثار دورهٔ آغازین، تأثیرپذیرفته از موسیقی هایدن و موتسارت اما دیگر ساخته‌های این دوره آشکار نمایانگر سبک شخصی بتهوون هستند. آثار دورهٔ میانی طولانی‌تر هستند و گرایش به کیفیتی قهرمانی دارند. و سرانجام، آثار متعالی دورهٔ پایانی برخاسته از ژرفای جان مردی است که به‌طور کامل ناشنوا بوده است. بتهوون در این دوره اغلب برای بیان مفاهیم تازه موسیقائی فوگ را به‌کار گرفته است. در آثار پایانی، حالت زمخت و ”مدرن“ برخی پاساژها حیرت‌آور است. گفته‌اند وقتی ویولونیستی به سبب دشواری فراوان اجراء این آثار به بتهوون شکایت کرد، او در پاسخ گفته است: ”خیال می‌کنید وقتی روح با من حرف می‌زند ملاحظهٔ ویولونی وامانده را می‌کنم؟“

- سونات پیانو در دو مینور، اپوس ۱۳ (پاتتیک؛ ۱۷۹۸):

نام‌گذاری این اثر با عنوان پاتتیک توسط بتهوون، به سرشت سودائی و تراژیک این سونات پیانو مشهور اشاره دارد. تضادهای بسیار شدید دینامیک، اَکسان‌های ناگهانی و نیرومند، و آکوردهای کوبنده و رعدآسای این سونات بازتابی از نوازندگی پُرشور بتهوون و توانائی‌های استادانهٔ او در بداهه‌نوازی است. بتهوون در بیست و هفت سالگی، در دورهٔ آغازین خلاقیت خود، به سبکی پُرتوان و بدیع در موسیقی پیانو دست یافته بود که نمود پیشرس رمانتیسیسم سدهٔ نوزدهم در آن دیده می‌شود

 

منبع: http://www.aftabir.com

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و ششم تیر 1393ساعت 0:27  توسط محمد | 
 
صفحه نخست
پروفایل مدیر وبلاگ
پست الکترونیک
آرشیو وبلاگ
عناوین مطالب وبلاگ
درباره وبلاگ

پیوندهای روزانه
آواهای ایرانی
والا موزيك
راديو باران
شب زنده ها
شب عاشقان
دلفروز
میرزا قلمدون
گلبانگ عشق
گلبانگ
دنیای دیجیتال و ارتباطات
آرشیو پیوندهای روزانه
نوشته های پیشین
مرداد 1393
تیر 1393
خرداد 1393
اردیبهشت 1393
فروردین 1393
اسفند 1392
بهمن 1392
دی 1392
آذر 1392
آبان 1392
مهر 1392
شهریور 1392
مرداد 1392
تیر 1392
آرشیو موضوعی
سبک و دوره های موسیقی
زندگی نامه آهنگسازان
نقد و بررسی آثار
ادبیات
برگزیده اثار موسیقی کلاسیک
تعاریف موسیقی
فرم های موسیقی
داستان های اپرا
لودویگ وان بتهوون
ولفگانگ آمادئوس موتسارت
آنتون بروکنر
الکساندر بورودین
الکساندر اسکریابین
یوهان سباستین باخ
فرانتس پیتر شوبرت
یوهانس برامس
فرانتس یوزف هایدن
فردریک شوپن
فرانتس لیست
فلیکس مندلسون
کلود آشیل دبوسی
موریس راول
پیوتر ایلیچ چایکوفسکی
آنتونیو ویوالدی
آنتونین دورژاک
گوستاو مالر
یان سیبلیوس
ادوارد گریگ
نیکولو پاگانینی
ایگور استراوینسکی
گئورگ فردریک هندل
آرنولد شونبرگ
Paul Dukas
Charles Ives
Ralph Vaughan Williams
Samuel Barber
Georges Bizet
Jacques Offenbach
Johann Strauss
Modest Petrovich Mussorgsky
Nikolay Rimsky Korsakov
Bedrich Smetana
Sergey Vassilievich Rachmaninov
Leos Janacek
Max Bruch
Carl Orff
Carl August Nielsen
Edward William Elgar
Frederick Delius
Gustav Theodore Holst
Edouard Lalo
Camille Saint-Saëns
Gabriel Urbain Fauré
Emmanuel Chabrier
Erik Satie
Albert Roussel
Ottorino Respighi
Pablo de Sarasate
Isaac Albéniz
Manuel de Falla
Joaquin Rodrigo
Anton von Webern
Alban Berg
Béla Bartók
George Enescu
Zoltan Kodály
Percy Grainger
Darius Milhaud
Paul Hindemith
فرانسیس پولانک
William Turner Walton
George Gershwin
Aaron Copland
Aram Ilich Khachaturian
Sergei Prokofiev
Dmitri Shostakovich
Olivier Messiaen
Michael Kemp Tippett
Benjamin Britten
Henri Dutilleux
György Ligeti
Arvo Pärt
Henryk Mikolaj Gorecki
Richard Wagner
Giuseppe Verdi
Richard Strauss
سزار فرانک
روبرت شومان
هکتور برلیوز
لوئیجی بوکرینی
کارل فیلیپ امانوئل باخ
Giovanni Battista Pergolesi
دومنیکو اسکارلاتی
ژان فیلیپ رامو
گئورگ فیلیپ تلمان
تومازو جووانی آلبینونی
Johann Pachelbel
François-Joseph Gossec
Riccardo Drigo
گیوم دو ماشو
Guillaume Dufay
Josquin Despres
یاکوب اوبرخت
تاماس تالیس
Giovanni Pierluigi da Palestrina
ویلیام برد
Tomás Luis de Victoria
Giovanni Gabrieli
کلائودیو مونتوردی
Jean-Baptiste Lully
دیتریش بوکستهوده
مارک آنتوان شارپانتیه
آرکانجلو کورلی
هاینریش ایگناتس فرانتس بیبر
فرانسوا کوپرن
Henry Purcell
جرمیا کلارک
فرانچسکو جمینیانی
Christoph Willibald Gluck
دومنیکو چیماروزا
موتسیو کلمنتی
لوئیجی کروبینی
یوهان نپوموک هومل
لوئیس اشپور
شارل والنتن آلکان
هانری ویوتان
Carl Maria von Weber
ژول ماسنه
جوئاکینو روسینی
Léo Delibes
Giacomo Puccini
فرانتس فون سوپه
سر ارثر سالیوان
Franz Lehár
Mikhail Glinka
میلی آلکسیوسچ بالاکیرف
آنتون روبینشتاین
Anatol Lyadov
Sergei Mikhailovich Lyapunov
میخائیل ایپولیتوف ایوانوف
آنتون استپانوویچ آرنسکی
Alexander Glazunov
Henryk Wieniawski
موریتس موشوکوفسکی
یوزف سوک
Karoly Goldmark
بوهوسلاف مارتینو
Ernö Dohnányi
ویکتور اولمان
الکساندر فون تسملینسکی
یوزف راینبرگر
Hugo Wolf
ماکس رگر
فرانتس اشمیت
فریتس کرایسلر
کریستیان آئوگوست سیندینگ
جورج باترورث
Peter Warlock
سسیل شامیناد
Félix Alexandre Guilmant
Henri Duparc
ونسان دندی
Charles-Marie Widor
ارنست شوسون
ادگار وارز
ایانیس کسناکیس
جان کیج
الیوت کارتر
جرج کرامب
فیلیپ گلاس
آلفرد اشنیتکه
لوچیانو پاواروتی
يوهانس اوكگم
پروتون
فروچو بوزونی
امیل والدتویفل
انریکه گرانادوس
ژاکوئین تورینا
موسيقی فيلم و سبك های ديگر
کلارا شومان
بوریس بلاچر
آگوستین باریوس
Witold Lutoslawski
برچسب‌ها
دانلود موسیقی کلاسیک (123)
دانلود (99)
دانلود موسیقی (99)
دانلود آهنگ کلاسیک (28)
دانلود موزیک کلاسیک (28)
دانلود موسیقی بی کلام (27)
هنر موسیقی (23)
موسیقی (23)
موسیقی کلاسیک (23)
فرم های موسیقی (12)
تعاریف موسیقی (11)
اصطلاحات موسیقی (11)
دانلود برگزیده موسیقی کلاسیک (8)
دانلود موسیقی فیلم (1)
پیوندها
آپلود دات آی آر
آپلودکده
پرشین گیگ
سایت picofile
مترجم متن آنلاین
ترین بیت
مجله اینترنتی دانستنی ها
ورزش 3
یاهو ایمیل
مدیافایر
نوستالژیک تی وی
ترجمه متن
آپلودباز
برترين ها
 

 RSS

POWERED BY
BLOGFA.COM